《中国现代汉诗学：对建立现代汉诗语法系统的探索》
                                           ——南浦 著
                                        序 言

一直以来，想写写关于诗的东西。但，每每想到这是专家学者的任务，都又作罢。可是，数千年来中国诗歌的瑰丽，近百年来中国诗歌的纷乱，又不时地引领和压迫着我，似乎不容得我去思考以一个尘微之人，去涉足如此宏大的领域是否会贻笑大方。
任何事物，都有着发生、发展、成长壮大和衰老死亡的过程，诗歌，或者任何文学体裁也不例外。我们知道，中国的近体诗，以及它前后出现的文学体裁——古风或者词，都曾经在各自的时代引领过当代的文学大潮，也都因为社会语境的主题变化，由主要的文学形式被逐步地边缘成次要的文学形式，或者被边缘成了文化遗产。这样说，并不是说古风、近体诗或者词就没有了生命力，没有了读者，没有了今天的和将来的作者，而是说对一个文学形式的继存有着至关重要的作用的读写双方的量的变化，引起了事物质的变化。上面说的社会语境的主题变化，就是直接引起事物变化的根本原因：近代社会不再以经史子集、诗歌文赋为教育的全部内容。量才的标准，或者说关乎人生技能的重心，经由上述内容转移到了自然科学以及人文科学的其他领域。也许正是这样，才使我们能更清楚地去审视这些已经完全成型和完全成熟的文学形式，而不象对当代诗歌那样莫衷一是。
回首数千年的文学形式，我们除了能看到大量的作者和作品以外，我们还能看到大量的评论家。当然，我们也能看到对同一个作品和同一个作者相反的或者相矛盾的评论，和今天一样，有学术见解的不同，也有的是主观的恶意。历史上众多的文学作品和文学家为我们提供了瑰丽的景观，历史上众多的评论家又引导我们如何去欣赏那些作品。除此之外，还有一个重要的方面，那就是在近体诗词逐步形成自身的规律以后，有着专门的学说去解决一个重大的问题：诗，是什么，为什么和怎么办。这类学问很多，比如李清照就写过《词论》。由此，近体诗词就完成了自身的修炼：作品、品评和法度。
然而，《中国现代汉诗学》要讨论的并不是近体诗词，而是1919年后的诗：新诗（自由诗？白话诗？口语诗抑或什么先锋诗？）。括号里的名字，是不同的年代对新诗的不同叫法。叫法还有许多，有的是公共认可的，有的是别出心裁或者刻意标榜的。1919年是个重要的年份，从那一年开始，中国出现了新诗，换言之，在此之前的诗，便一律成了旧诗了。新旧自然是对立的，是矛盾的。自1919年以来，我们看到的也确实如此。不论是当年打倒旧诗，建立新诗的胡适们带给我们的感观，还是今天我们从旧诗的角度去考察新诗或者相反，我们都能看到旧诗和新诗如一对离了婚的夫妻——而他们原本更应该是一对父子，尽管被人为地解除了法律关系。
既然新旧是对立的，那他们就应该是统一的，应该存在于一个统一体中。新事物对旧事物的取代，或者革命，是必然的，但这个过程应该有扬有弃，即所谓的继承和发展的问题。这点，连不信奉马克思主义哲学的胡适自己也意识到了——即他自己一手发起的文化革命，发展到后来倒是在革文化的命了。那么，这个统一体是什么呢？近年，北大教授王光明先生，在一次学术会议上，首次提出了对中国诗歌的新命名：现代汉诗。现代汉诗的命名直接取消了各立山头的自由主义泛滥的局面，使得那些自以为是的标榜受到了遏制，至少是让他们不再那么随便的杜撰名称。我想，既然有现代汉诗，就应该有古代汉诗。如果这是成立的，那古代汉诗和现代汉诗就构成了汉诗的全内容，未尝不是好事。这样一来，被人为地割裂了的中国诗，又有机地统一到了一起。这是王先生对中国诗歌思考后的结果和对中国诗歌的贡献。也许有人说，不就是想个办法，换个名字吗？事情不是那么简单。新诗和旧诗之间，定有继承的关系。只是继承了什么，是用什么方式继承的，这个过程有没有什么潜在的规律，如果有，那这个规律又是怎样的。这些，都是实在的问题，需要有人去作为课题来研究，至少在课题以外加以思考和关注。当然，在最后结论还没有出来之前，王先生的提法还只是形式上的东西，中国当代汉诗也还只能爷叫随爷去，娘喊随娘走，或者如同一个得了软骨症又过度肥胖的病孩子。
和中国古代汉诗一样，中国现代汉诗，自1919年以来，也有众多作者，众多作品，众多评论，众多派别。80 多年来现代汉诗行走的历程，可谓洋洋大观，不能以一言而蔽之。就写诗的人来说，有以诗为生命的，以文学为己任的——包括写得好的和写得不好的名人们。也有以诗为工具的，投机于政治风向的，也包括写得好的和写得不好的名人们。评论界就更为热闹，有对文说话的，也有对人说话的；有客观公证的，也有故意虚假的。一个原本应该很美的诗领域，弄得比菜市场还要嘈杂。和中国古代汉诗相比，中国现代汉诗似乎少了点什么。我曾经并且一直在寻找这个东西，很遗憾，没找到。那就是：诗法。这个法，不是什么霸王条款，而是法度，或者方法，或者方法论。诗，干脆更直接地说，中国现代汉诗究竟是什么？它是怎样的？为什么？我们应该或者能够对它怎么办？类似问题，中国古代汉诗已经作了明确的回答，而中国现代汉诗，还没能回答。我们面对一个事物，要解决什么问题呢？我认为，和网址一样，也就是个WWW或者说是三W：What、Why、How。What的问题，是一切事物的本质问题。有人可能会问：我们整天写诗，难道连诗是什么也不清楚吗？不一定。What：诗究竟是由什么构成的，或者说构成它的要件是什么？Why：它的要件之间有什么联系？它的要件是通过怎样的手法组织起来，才使得诗有别于其他任何文本而成为诗？How：诗作为有别于其他文本的文本，有自身内在的规律吗？我们能否或者怎样揭示这些规律？我们可以掌握这些规律并使之为我们的创作、欣赏和评论服务吗？我们除了对诗这个独立文本有所把握外，对诗的发展以及发展的趋势的规律能否完成揭示？这些就是诗的法度，只有解决了这些问题，中国现代汉诗才会明朗起来，才会站立起来，它的过去、现在和未来才会清晰起来。
我们经常会读到一些评论。这些评论，姑且不说它们是对人的还是对文的，也姑且不说它是客观公正的还是故意虚假的，我们会发现要么大量的所谓的专业术语充斥其间，要么就是沿袭近体诗的评论手法，以欣赏或者攻击为主要的行文方式。我们也同样会发现，这样的评论，要么不知所云，要么语不中的，鼓吹其好不见其好在哪里；攻击其坏不见其坏在何处。毛病出在哪里？就出在不知道这个What是个What。同样，有些作品，构件很好，手法不对，或者不知道规律在哪里；有的作品，潜意识里的手法还行，但是在构件的选择上有了毛病，不知道构件之间是有内在的联系的。有的作者，潜在的手法很好，作品也不错，可就是自己也说不清楚是如何好起来的。毛病出在哪里？就出在不知道Why究竟Why。有的人，写到一定的水平就停了，很难获得突破。另一方面，有的人用一些非常手段去写诗，弄得很另类，很多人反对（如“下半体写作”），可就是反对不到点子上。毛病出在哪里？就出在不知道这个How应该如何How。
还可能有人会问：古代中国汉诗是有法度的，不正是这个法度捆住了它自己的手脚了吗？不是的。原因有二：一是某种文体的去主流化的原因来自于社会主题语境的改变，二是中国古代汉诗的条条框框，是对当时语言探索的结果，对于熟悉其规则的人来说，并不是捆绑，而是工具，捆住的只是那些不熟悉的人。退一步说，即便是规定了条条框框，在这个条条框框下，同样出了大量的精品，这就已经说明问题了。对现代汉诗来说，对其一系列的规律的探索，目的不是为了制造条条框框，不在制造教条，也不在于为诗制造一副面孔，让大家在同一副面孔上去做不同的表情。目的仅在于弄清楚诗的规律，并以此来提高诗的整体水平和对一些伪诗以有效的鉴别。

上篇：现代汉诗的基础研究


    第一章 建立：1919的启示极其前后的风云变幻

许多人知道并且认为所谓的新诗是从1919年开始的。如果大致地分，未尝不可。这里不想对新诗的历史延革作过细的讨论，只想说明两个问题：一、新诗不单单是诗界革命的产物，更是语言革命，即白话文革命的产物；二、新诗的革命并不是从1919年开始的，1919年只是诗界革命的最后高潮。
我们知道，白话文革命以前的中国文字，是文言文。中国自有文字开始，似乎就有了文言文，就有了语言之外的文字系统。这是很奇怪的事情。一般地说来，文字应该是语言的书面表达形式，但文言文似乎不是用来表达语言的，或者说不是用来表达大多数人的语言的。换言之，文言文是与生活语言脱节的，成为相对独立的循环系统。不可否认，文言文经过几千年的发展，自身形成了完善的规律，并在此基础上形成了光彩夺目的文学形式。但是，一个文字系统，能在语言之外独立存在几千年，并且成为官方统治社会的重要工具，这在世界其他语言中是极为罕见的，也是不可思议的。直到今天，我们如果研究历史，也必须进入这个系统。左綜棠以80高龄回京述职，这位垦边戍边的老将在朝堂上很艰难地用文言汇报工作。慈禧很心疼：“你就用白话说吧。”这说明，文字作为独立的系统，是多么滑稽的事情。西方的资产阶级工业革命，加快了生活的节奏，也加快了世界的节奏。晚清国运的巨大衰败，使得国人在图谋强国的过程中，发现了许多问题，也提出了许多办法，诸如教育强国、工业强国等等。在文化领域，就是表现了对言文不同的巨大愤慨。
文化革命自然由文人发起。1876年，上海申报馆就开始发行白话文报纸，其口号是“字句皆为寻常说话。”20年后，1897年，大量的白话文报纸在各地涌现：《演义白话报》、《无锡白话报》、《苏州白话报》、《杭州白话报》、《绍兴白话报》、《宁波白话报》、《国民白话报》、《扬子江白话报》、《上海新中国白话报》、《安徽俗话报》、《江西新白话报》、《北京白话报》、《伊犁白话报》、《蒙古白话报》……大量的生活语言进入文字，一些留学生、外交官、商人的日记、游记、诗歌的大量出现，使得文言文的原来架构在轰然倒塌的同时，文字才真正地走向丰满，我们今天使用的现代汉语的雏形才开始出现。
就当时来说，晚清的几十年时间，是艰苦而漫长的。对一个沿袭了几千年的文字法统提出挑战，确是艰难的事情，只是世界强弱格局的巨大变化，使得这种挑战必须开始。晚清诗人黄遵宪，是位开风气之先河的人。他早在同治七年就说过“我手写我口，古岂能拘牵。”并且以大量的泊来词和经过日文转化而来的新词语入诗。但是，这一阶段的诗歌，依然是“豆腐块”，还算不上是白话诗。更有走了偏的，如谭嗣同《金陵听说法·其三》中的句子：“纲伦惨以喀私德，法会盛于巴力门。”其表现形式依旧是格律诗，但内容有了新的词汇，尽管这些新词汇很难理会：“喀私德”，本是Caste，意为印度世袭等级制度；“巴力门”为Parliament，意为议会。典型的还有马君武的《游拜伦》中的句子：“昨别时披垒，今来斗恼河。君为克考舞，妾唱拜伦歌。”夏晓虹在《诗界十记》（杭州，浙江文艺出版社，1994）里对此作过诠释，这里不再多说。黄遵宪极其同时代的诗人们，在晚清诗歌寻求突破的过程中，有着不可否认的历史功绩，但总的来说，是“旧瓶装新酒”，精神可嘉，只是离诗歌革命的圆心还有着遥远的距离。这并不是个人的过错，是现代汉语幼稚时期的必然表现。不过，黄遵宪敢为人先，立志求新，是不可以抹杀的。他在《曾重伯编修并示籣史》诗中写到：
废君一月官书力，读我连篇新派诗。
风雅不亡由善作，光丰之后益衿奇。
……
《新民丛报》（第三年，第四期）

“新派诗”，这是我们能找到的关于“新诗”一说的最早的书面说法。
继黄遵宪之后，梁启超提出了“诗界革命”。这是一篇写于1899年12月27日的日记，发表于1900年2月10日的《清仪报》（梁启超流亡日本横滨时创办的报刊）。他说：“……故今日不作诗则已，若作诗，必为诗界之哥伦布、玛赛郎。犹欧洲之地力已尽，不能不求新地于阿米利加及太平洋沿岸也。”这大概是梁氏“诗界革命”的理由所在。“欲为诗界之哥伦布、玛赛郎，不可不备三长。第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成为其诗。”受黄遵宪的启发，梁启超把“诗界革命”作为“欲造新国”的手段之一。但是，新意境、新语句的后面，依然是“古人之风格”，还是不能出那“旧瓶装新酒”的圈子。同时，我们发现，在此几年前，就有大量的白话报纸杂志，而梁氏依然使用夹杂着洋名词的文言来写文章，既是对“革命”的讽刺，也说明语言的惯性是多么的巨大和可怕。
梁氏的“诗界革命”提出以后，有了个很大的变化，那就是翻译的作品突然增加。作品有：《人生颂》、《爱情的光阴》、《晨光篇》、《赞大海》、《去国行》、《冬日》、《云之自质》、《六百男儿行》、《军人梦》……介绍来的作家有：郎费罗、拜伦、雪莱、彭斯、丁尼生……翻译家有：叶仿村、沙光亮、梁启超、马君武、苏曼殊、胡适、辜鸿铭……鲁迅也以“令飞”的笔名在《河南》月刊上发表《摩罗诗力说》。
在现代汉语蹒跚学步的时候，在语言架构还不能满足文本需要的时候，学习西方是必然的途经。由模仿到创新，也是必由之路。但是，洋作品和洋先生的到来，在开启中国现代汉诗的同时，也让中国现代汉诗与西方文化之间的恩恩怨怨从此开始。
黄氏也罢，梁氏也罢，由于历史的局限性，都犯着致命的错误。可以看出，他们努力要抓住的，都是内容——新意境，新语句。黄氏使用的是旧形式；梁氏明确提出要使用的也是旧形式。在前面的序言里，我说过，在新旧之间，定有着某种继承的关系。但是，这种改变内容而留下形式的改良，是否就是继承呢？应该不是。因为如果是那样，就只能是格律诗的发展或者演变，而不可能形成现代汉语诗歌。近体诗是在古代汉语单音单字的基础条件下，按照古汉语的发音规律，创造出的完全覆盖古汉语的诗歌技巧。在众多的复合词汇、泊来词汇涌进汉语后，近体诗的技巧就很难再覆盖这个新的、更为庞大的语言系统。从哲学的角度来看，保持一个旧的形式，而又要出新的内容，也是不容易的。内容和形式是统一的，它们的变化也应该是相辅相成的。这就决定了他们的努力探索，不可能获得真正的成功。
真正能喊“芝麻开门”的，是胡适。
胡适早在留学美国之前，在1906年，就于《竞业旬报》上发表过数十篇白话文的文章和小说，并于1908、1910等年份，翻译了《六百男儿行》、《军人梦》、《惊涛篇》、《人生颂》等外国诗歌，是比较早和比较自觉地进入白话世界的实践者之一。到了美国以后，用英文写过一些自由诗，比如《To the Mars》、《On the Cornell Cosmopolitan Club》、《Crossing the Harbor》等等。胡适双重的人生经历，使得他成了进入藏宝山洞的第一人，只是他自己并不知道，当他抱着满怀珠宝回来的时候，那里面有一只潘多拉盒子，这是后话。
与黄遵宪和梁启超的另一个不同，是他们的指向不同。前者的目光在于政治，而后者却一直站在自由知识分子的立场上。这也许恰好让胡适的目光更为开阔，焦点更为集中。他认为改变中国的任务在于改变社会的“底层”，即从文化教育开始，并提出了文学革命的口号。这从他的《送梅觐庄往哈佛大学诗》就可以看出来：
梅君梅君毋自鄙。
神州文学久枯馁，百年未有健者起。
新潮之来不可止，文学革命其时矣。
……

这是胡适第一次提出“文学革命”的口号，也是他和梁启超有重大区别的地方：梁以“诗界革命”为改变中国的工具之一；而胡适则认为文学可以作为一个独立的事业来追求。所以胡适曾说：“国无海军，不足耻也。国无大学、无公共藏书楼、无博物馆、无美术馆，实可耻也。我国人其洗此耻哉！”（胡适留学日记，二，566页）这里，我们既可以看到一个青年的气象，也能看到一个书生的单薄。在积贫积弱的时代，如果换了个住外武官，完全可能把这话反过来说。所以，即便是所谓的“仁者见仁，智者见智”，也是很容易失之偏颇的。
文学青年们在前行的过程中，不自觉地做着惊天动地的事情。因为一次争吵，引出了中国的第一首白话诗。关于这个事件，王光明教授在《现代汉诗的百年演变》里有如下记述： 这首诗涉及胡适自《送梅觐庄往哈佛大学诗》以来与梅觐庄近一年的关于“文学革命”的争论，直接的诱因却是任叔永一首。《泛湖即事》的四言诗。1916年7月8日，《留美学生季刊》在纽约开会，会后任叔永、陈衡哲、梅光迪（觐庄）、杨杏佛、唐钺几人一起在康乃尔大学附近的恺游迦湖划船，不料遇上大雨，船也在靠岸时翻覆。为此，任叔永写了《泛湖即事》一诗记趣，并寄给胡适看。胡适看后认为诗中“言棹轻舟，以涤烦疴”、“猜迷堵胜，载笑载言”里“言”和“载”都是死字，“载笑载言”是死句，只有“猜迷堵胜”是20世纪的活字。这就引来梅光迪为之打抱不平，他给胡适写信说：“足下所自衿为‘文学革命’真谛者，不外乎用‘活字’以入文，于叔永诗中稍古之字，皆所不取。以为非‘20世纪之活字’。此种论调，因足下所恃为哓哓以提倡‘新文学’者，迪又素闻之也。夫文学革新，须洗去旧的腔套，务去陈言，固也。然此非屏古人所用之字，而另以俗语的话代之谓也。”
在这种情况下，胡适写了《答梅觐庄——白话诗》：
老梅牢骚发了，老胡呵呵大笑。
“且请平心静气，这是什么论调！”
文字没有古今，却有死活可道。
古人叫做‘欲’，今人叫做‘要’。
古人叫做‘至’，今人叫做‘到’。
古人叫做‘溺’，今人叫做‘尿’。
本来同是一字，声音少许变了。
并无雅俗而言，何必纷纷闹闹？
至于古人叫‘字’，今人叫‘号’。
古人悬梁，今人上吊。
古名虽未必不佳，今名又何尝不妙？
至于古人乘舆，今人坐轿；
古人加冠束帻，今人但知戴帽：
这都是古所没有，而后人所创造。
如必叫帽作巾，叫轿作舆，
何异张冠李戴，认虎作豹？
严格地说，这首“诗”，很难叫做诗，而且“认虎作豹”虽是“指鹿为马”的意思，却是为了韵脚而生造的词语。就这点来说，不知道是胡氏的发明，还是国人容易出的毛病，总之在以后的许多韵诗里，许多诗人有着同等的习惯。王光明顺口说它是“打油诗”，我看也不是。我们都知道，张打油的那首“打油诗”在格律诗的范围里，被人广泛地讥讽到现在，如果放在古风里来看，却是惊天动地的好作品。倒是梅光迪的反驳有点意思，他说读这首诗，“如儿时听《莲花落》，真所谓革尽古今中外诗人之命矣……”这里，我同意的仅仅是梅光迪的“莲花落”的断语，而不赞成“真所谓革尽古今中外诗人之命矣”这句斗气的话。当年的胡适们，这些乳臭未干的交锋，看似平常，但历史赋予他们的使命，把他们推向了一个后人不可企及的位置。这既是他们所料未及的，也是历史的必然。
我们今天觉得写诗不过就是写诗，可在当年，这是不太容易的事情。之所以这样说，是想更近地去体验诗的蜕变或者前行是如何的不容易：胡适写过许多自由诗，其中有他满意和不满意的，也有授人以柄的：

《寄给北平的一个朋友》
藏晖先生昨夜做一梦，
梦见苦雨斋中吃茶的老僧。
忽然放下茶钟出门去，
飘萧一仗南天行。
天南万里岂不太辛苦？
只为智者识得重与轻。
醒来我自披衣开窗坐，
谁人知我此时一点相思情！
这首“诗”有点调侃的味道。长长短短的，也似乎有着“自由诗”的样子。不过，“飘萧一仗南天行”一句，却露出了马脚。叶维廉就指出了其中的问题，他把其中的一些部分加了括号，是这样：
藏晖先生（昨夜）做一梦，
（梦见）苦雨斋中吃茶（的老）僧。
（忽然）放下茶钟出门去，
飘萧一仗南天行。
天南万里岂不（太辛）苦？
（只为）智者识得重与轻。
醒来（我自）披衣开窗坐，
谁人知我（此时一点）相思情！
把括号里的内容拿掉，整“诗”是这样：
藏晖先生做一梦，
苦雨斋中吃茶僧。
放下茶钟出门去，
飘萧一仗南天行。
天南万里岂不苦？
智者识得重与轻。
醒来披衣开窗坐，
谁人知我相思情！

叶维廉认为，这就是一首不严谨的格律诗而已。这是对的。但是，我们从中也感受到了，从“旧诗”到“新诗”，其中的艰难是如何之大——胡适，毕竟也是受近体诗的熏陶长大的人，反不如没受近体诗熏陶的人来得自由。
对于现代汉诗，胡适是“肉身投胎”，这远比自然出生要困难地多。难得他一身学生腔，又远比那些有着各种抱负和羁绊的人来得轻松和专心。在当时，胡适面临许多不以为然和不屑一顾。也许正是这些学生腔和他本性的执着对这些不屑一顾反倒不屑一顾。
如果说上面的例子，说明了胡适是如何艰难地从近体诗中羽化出来，那么，下面的情形将是胡适如何汲取新的营养，哪怕它是毒酒。
胡适有三个方面的探索：由近体诗的转化；英文诗歌的写作；英文诗歌的翻译。就翻译而言，我们从下面的例子，可以看出些问题。

    Over the Roofs

I said “I have shut my heart,
As one shuts an open door,
That Love may starve therein,
And trouble me no more.”

But over the roofs there came
The wet new wind of may,
And a tune blew up from the courb
Where the street-pianos play.

My room was white the sun
And love cried out in me,
“I am strong,I will brenak your heart
Unless you set me free.”
这是美国女诗人梯斯黛尔的的作品，发表于《诗刊》（Poetry）1916年3卷4期。诗的内容并不难懂，但胡适的翻译让我们吃惊或者迷惑：

《关不住了！》

我说“我把我的心收起，
像人家把门关了，
叫‘爱情’生生地饿死，
也许不再和我为难了”

但是五月的湿风，
时时地从那屋顶上吹来；
还有那街心的琴调
一阵阵地地飞来。

一屋子里都是太阳光，
这时候“爱情”有点醉了，
他说：“我是关不住的，
我要把你的心打碎了！”
胡适对英文的把握不容怀疑。但是，有两点至少可以让我们惊讶：
一是题目。原文是“在屋顶上”，而胡适翻译成“关不住了”。二是倒数第三句，“我心中的爱情在哭喊”，译成“这时候爱情有点醉了”。这是很难理解的，即便我们承认翻译的过程是再创作的过程。这个问题先放下，我们来看看同一首诗的文言文翻译：

          Over the Roofs

I said “I have shut my heart,
As one shuts an open door,
That Love may starve therein,
And trouble me no more.”

But over the roofs there came
The wet new wind of may,
And a tune blew up from the courb
Where the street-pianos play.

My room was white the sun
And love cried out in me,
“I am strong,I will brenak your heart
Unless you set me free.”

《爱情》

摄心如闭门，防彼情来袭。
春风不解事，又送入琴声。
春晖淡荡中，爱情为我说：
不让我自由，便使你心裂。
看到这里，我们会有很无奈的感觉。放下胡适不讲，就这首文言译诗来说，确是让人不敢恭维。就近体而言，首先就是忌穿凿。苦晦难懂，生造词语，是很可恶的事情。就节奏而言，五言应该是上二下三句式。而“防彼情来袭”、“又送入琴声”两句，特别是后一句，是典型的上一下四句式。这如何读得？！是译者英文水平有限，还是译者英文和近题诗水平都有限？不得而知。但是，我们依然感谢当年的译者，哪怕是为我们提供了愤怒的机会。然而，就是这么一个文言译诗，也能赢得赞扬：“诗里的感情，都非常地热烈，而《爱情》一首的末两句更甚。这样热烈的感情而这样实质地说出来，在中国诗里，是没有的。”（胡怀琛：《小诗研究》，17页，上海，商务印刷馆，1924）胡怀琛这句“在中国诗里，是没有的”，不知所指何为。广意地来看，定是错了：且不说什么“鹅毛沉水石头飘”的爱情誓言，就是大宋词人朱淑真也写过“和衣倒向人怀”的大胆句子。所以，有时候想起来，诗歌界，诗歌与诗歌之间；诗歌与评论之间；评论与评论之间，看似无聊的口水，倒也确有让人不说不快的事情存在。
比较一下两首译诗，我们会发现：且不说翻译的水平如何，它们的风格是不一样的：一个张扬，一个收敛。相对说来，后者更为失败。我们并不想把失败归咎于某一个译者的水平，但是不难发现，外文诗歌和近体诗间的距离是很大的。正是从这一点，我们说胡适的张扬，有着很不一般的意义：对汉语言的成熟和丰满的渴望，对汉语言文体及满足文本要求的渴望，让胡适们必须张扬：膨胀于胸的改革豪情，确实是“关不住了！”这是近百年以后，我们无论有多少理由去评说他们，而却没有任何理由去否定他们的原因所在。之所以举出这首译诗及其文言译诗的比较，是因为胡适自己把这首译诗称为“我的‘新诗’成立的新纪元”。
胡适，一个继黄遵宪、梁启超之后，把晚清以来几十年影响化为内在的质的行动的人，一把推倒了文言文的大厦，又抱着一个金光闪闪的盒子回来的人，他知道那个盒子名叫潘多拉吗？
本章，到这里就应该结束了。因为，从胡适这里，我们就不可避免地要接受“新诗”，并且要在形式和内容的探索里，听近百年纷纷杂杂的争吵，看近百年来来往往的过客。就这个内容来说，有晚清到二十年代的破坏时期；有二十年代到四十年代的建设时期；有五十年代以后大陆和台湾的政治扭曲时期，有同时期香港的城市梦魇；有再后来的两岸三地的融合以及再以后的风烟四起。这里，将不作进一步的讨论，因为它不是《中国现代汉诗学》将要讨论的主体方向。有一本书，详尽、客观、平静地讲述了中国现代汉诗的演变过程：《现代汉诗的百年演变》（北京大学，王光明，河北人民出版社，2003，9）。本节中，有部分观点，受该书的教诲，包括例子的引用，在此向该书表示感谢；偶尔有相背的地方，尚请宽宥。

第二章 本质：现代汉诗的内在建筑

    1、对文本建筑基础材料的基本了解

文学形式有两种：口头文学和书面文学。口头文学是通过口耳相传的方式实现的；书面文学是通过文字记录的方式实现的。无论是口头文学还是书面文学，所表现的内容，都是以语言或者文字作为介质的。文字作为语言的书面表现形式，占了文学以及其他所有文本——社会的、自然的绝大部分比重。文字除了作为介质的功能外，本身还兼有携带信息的任务，即激活读者对已知事物的记忆，并使得这些记忆鲜活起来。这些鲜活起来的东西，就是意象。所以我说，文字是沉默的意象；意象是鲜活的文字。作为文本构成，文字是最小的建筑单位，同样道理，对于文本内容的表述，意象也是最小的建筑单位。为了说明这个问题，我们从最极端的文本来着手考察。从自然科学来看，比如病历，这是最不受主观干扰的文本了。患者前一天的病历，记录了前一天治疗的情况和效果，它决定以后的治疗动作。病历上的记录，有病情、有药情，都是冷冰冰的指标。这些指标，不外是病理数据、药品名称、用药计量、用药时间、给药速度。这些就是意象，是专业人员熟悉的意象。医生阅读这些意象，会立刻产生相关的记忆，并由此产生连动，产生判断。这就是意象的作用，也是文本要描述或者呈现的东西。从熟悉和陌生的程度来看，意象成立与否，也颇有意思。某种语言，假定为阿拉伯语，在我们不熟悉的情况下，面对一篇阿拉伯语的文章，我们应该是无动于衷。而一个阿拉伯人可能就会泪流满面或者兴高采烈。为什么？原因就在于我们不懂得阿拉伯语，阿拉伯语对我们来说不构成意象，它携带的所有信息对我们来说为零。
由此看来，意象是十分重要的东西，是任何文本都离不开的东西。
那么，意象是什么？
以我的视角来下的定义是：
1） 意象是我们用语言文字对我们已知的事物的命名；
2） 意象是我们对已知事物命名时所给定的语言文字符号；
3） 意象是我们在阅读时可以让我们产生对客观事物复读的思维景观（画面）。
要申明的是：定义一“意象是我们用语言文字对我们已知的事物的命名”中的“命名”一词之所指，并非是单独针对可名词类事物。它是广义的命名，除了涵盖所有具体事物，同时还指经验和经验集团，即包括具像事物以外的抽象事物。
2、我们必须关注的文本——现代汉诗
意象是建筑任何文本所需要的最基础的建筑材料。这个问题清楚以后，我们再来讨论文本的问题，即现代汉诗的问题。
这个问题，首先有两个方面：诗和现代汉诗。
诗和现代汉诗，是概念的内涵和外延的关系。所以，欲说现代汉诗，必须先弄清诗什么。诗什么？广义地说，诗是一种文学体裁。当然，这个定义远远不够确切。我们可以尝试着下下定义：
1） 诗是一种有别于其他任何文学体裁、特别是离它最近的散文的文学体裁；
2） 诗是所有文学形式中唯一实现以快捷方式与语言系统完全对话的文本形式；
3） 诗是用最为凝练的语言来表达最极端或者最出色的情感界面或者人性界面的文本形式；
4） 诗是诗人和读者之间分别以内心世界最为温暖、最为柔软、最不设防的部分的相互展示。
5） 诗是最为接近和最有可能重合于哲学的文学规律；
那么，基于以上考虑，我认为，现代汉诗是：
活动于现代汉语语法修辞基础上并对现代汉语语法修辞构成一定程度的冲击的、有可能涵盖并能实现和现代汉语完全对话的、有别于其他任何文学体裁的、可以也必须使用最为凝练的语言来完成对人性作最极端或者最出色的表述的、最为接近也最有可能和哲学实现重合的文学文本形式。
3、意象：分类极其作用
我们认为，意象，就其构成来说，分为简单意象和复合意象；就其类型来说，分为具相意象和抽象意象。无论是简单意象、复合意象，具相意象、抽象意象，都可以共同组成意象单元，而意象单元的集群，则构成文本的全部内容。
1） 简单意象：
简单意象是最小的描述单位，也是最基础的信息携带者。一般的模式是“A=A”，很难进行更深的解释。比如：太阳，你可以为太阳一词下定义，但就太阳本身来说，太阳就是太阳，即“A=A”。简单意象并不等同于词性，不受词性的控制，但因词性的不同，可能会衍生出不同的类型，或者出现词性与类型间的交叉。在具相意象的范畴里，简单意象分为及物意象、时间意象、空间意象和知觉意象，在抽象意象的范畴里，简单意象则表现为物理意象。
我们先给出一个例子：
《弄玉》（ 作者：风儿 诗昆仑 现代昆仑）

汝赐我月之盈亏
入我血,侵我骨
我便还你一生了罢
从此便入了这画
掌间栖无尽的月光
听落叶小唱
蝴蝶翩跹低过红尘

青衣.花旦,菱花镜,
心尖儿点一颗朱砂
只换场景,不换内容
转过身来的眼波,撩起水袖瘦瘦地飞
入戏,出戏
镜中褪了红妆的女子
细细描摹着前生的容颜

a. 及物意象：
及物意象是涉及到万事万物的意象，具体地说，是我们对已知事物的命名以及我们对这些命名复读时，这些命名所呈现的意象。它的主体内容是名词性事物，如：天、地、日、月、花、书、米、车、山、水、笔、布什、股票……我们在阅读这些文字的时候，它们所携带的信息会激活我们的经验，因而会在大脑中出现相关的画面或思维，这就是意象和意象的功用。有一些行为动作也属于这个范畴：走、跑、呼啸、哭、喊、泣、笑、占领……代词类的有：你、我、他、它、们、这、那、前后、左右、上下；还有表现频率的：又、再等……只是在诗里，它们有的时候是实指，有的时候被虚化，出现替代或者转借。在上面的例子里，汝、我、赐、月、血、骨、还、你、入、这、画、掌、栖、朱砂、容颜等等都是。
b. 时间意象：
所有和时间有关的描述或表述性文字，均可成为时间意象。如：年、月、日、时、分、秒、世纪、千年、春秋、一生、瞬间、须臾、顷刻……一些本是及物意象，因转借也可成为时间意象，如：唐宋、战国、秦……在上面的例子里，一生、从此、前生，都是时间意象。
c. 空间意象：
也和许多及物意象重叠。如：江南、塞北、驿道、山里、山外、西域……有些也是因为转借，形成空间，如大陆、台湾、孤岛、林屋……就空间意象而言，更多的是由复合意象，甚至是由意象单元来完成的。如例子里：“掌间栖无尽的月光”，它的空间感是由月和掌之间的距离来表现的，这是个意象单元；“低过红尘”则是由复合意象来完成的。至于这两句所形成的诗感，以及在整诗中的作用，或者和其他的句子发生的关系，是另外一回事。
d. 知觉意象：
和人的知觉相关的意象，统称为知觉意象。它包括视觉、听觉、味觉、感觉。视觉意象有：大小、高低、方圆、长短、远近、颜色等。还有一些对行为进行修饰和限定的，如：缓缓地、飞快地、凶猛地等等；听觉意象有：哭泣、呻吟、唱、鸣、音乐等；味觉意象有：酸、甜、苦、辣等；感觉意象有：冷、热、温暖、柔软、坚硬、圆润、尖锐等。也有一些对行为修饰和限定的，如：热烈地、温柔地、幸福地、冷酷地等等。在诗里，一般地说，大都使用这些意象的引申或转借的意义，可以按上面的方法细分，也可以笼统地称为知觉意象。例子里，字面上来看，这类意象的比例不是太大：唱、瘦瘦地（飞）、细细（描摹）等。
e. 物理意象：
物理就是事物的道理，它是事物自身规律的文字表现形式。这类文字往往不表现为可具相的形态，只说明事物间的某种联系或关系。它有一部分由及物意象参与进来，如例子中的“盈亏”，在经济过程中，它指的是某种结果；但在自然界里，它指的则某种规律，比如“月之盈亏”。另一部分则只表示事物间的关系：因果、假设、条件、转折等等。如例子中的第一节：“汝赐我月之盈亏/入我血,侵我骨/我便还你一生了罢”，“汝赐我月之盈亏/入我血,侵我骨”是前提，“我便还你一生了罢”是结果；“我便还你一生”是前提，“从此便入了这画”又成了结果。这里，“便”字就是一个物理意象。
物理意象的总量不大，但非常重要。它是建立意象单元或者意象单元集群的手段。有的时候字面上并不出现物理意象，但它本身具有的规律，一样可以潜在地参与组织建立意象单元或单元集群，往往构成诗的脉络。
2） 复合意象：
复合意象有两个含义：
一是指两个或两个以上的简单意象组成的大于简单意象的基本的意象组合；如上例中“瘦瘦地飞”便是由“瘦瘦地”和“飞”两个简单意象组成的视觉复合意象。这里顺便讨论一下意象性质的转化问题：由于观物的角度不同，动作的使动不同，有的意象可以随条件而变化。如“鸟飞了”，这里的“飞”，是鸟采取的行为动作，因此是及物意象；如果是“我看见鸟飞了”，对“我”来说，“鸟”和“飞”又都是眼中的意象，成了视觉意象。当然，我们并不主张把对意象的理解和把握弄得如此细碎。
二是指按照言说习惯形成的相对固定的词组，比如成语。这类例子很多，如“大江南北，长城内外”。“大江”和“长城”虽然还可以细分为两个简单意象，比如“大江”是由视觉意象“大”和及物意象“江”组成，但因它只表示一个单纯的事物，只给我们形成一个单纯的意象，我们依然把它看作是简单意象。但“大江”和“南北”、“长城”和“内外”就分别是由两个简单意象所组成的空间复合意象了。
如果说简单意象是文本建筑的最基础的材料，那么，复合意象则是更进一步的、功能更为突出的建筑材料。它往往使得我们所获得的独立或孤立的意象之间，出现某种有意思的或者有意义的链接，使简单意象在一个相对大的范围内活动，产生某种动感；使我们在阅读的过程中，产生思维内视上的更具意义的画面。如上例中的：“月之盈亏”、“入了这画”、“落叶小唱”、“转过身来的眼波”、“无尽的月光”、“细细描摹”等等。它的一般模式是：“A=B”、“A=B+C”、“A=B+C+……”、“A≈B”等等。
复合意象是建立在简单意象基础上的相对更强的表述手段，它具有比简单意象更为强大的、可体现事物间相互影响的能力。复合意象就其功能来说，大致可以分为并置、比较、替代、转借。
a.并置意象（即并置复合意象，下同。因为一旦进入修辞范围，就只能是复合意象，简单意象不具备这个功能）：
并置意象是指两个或两个以上的复合意象在行文过程中获得同等地位的摆放方式。它的前提是地位的平等，相互之间没有引领、涵盖、从属的关系。并置往往并非是叙述的需要（比如一下子说不清楚），而是修辞的需要：以数量和形式的重复，来强化某种意境或者主张，获得呢喃、咏叹或者推进的效果。如上例中的“入我血，侵我骨”就是并置意象，用“入侵”、“骨”、“血”这样严重的字眼，来表现受过或者受到某种事物极为严重的影响。
并置并不单单使用在复合意象的并置上。作为一种手法，它也可以用在意象单元、意象单元集群，甚至段落的并置上。如：

《天下太平》（诗昆仑 现代昆仑 长弓）

从前，有一个国王
塞住自己的耳朵
说：天下太平了

后来，又有一个国王
封住了所有人的嘴巴
说：天下太平了

再后来，又有一个国王
手持沾满鲜血的利剑
说：天下太平了

他们住进坟墓之后
墓碑上都刻着
天下太平
这就是比较明显的并置关系。前三段的形式几乎完全一致，但它们之间没有谁引领、涵盖、从属于谁的关系。但是，由“塞住自己的耳朵”，到“封住了所有人的嘴巴”，再到“手持沾满鲜血的利剑”，却体现了行为等级的升高，事物严重程度和阅读压迫的升级。所以，并置手法的使用，并不是叙述的需要，而是修辞的需要。
一般地说来，并置手法的使用，随着现代汉诗的演变，它的作用也在改变。并置关系往往形成反复咏叹的效果，所以被民歌广泛地使用，也被受到民歌影响严重的诗歌的广泛使用：

如果不是闹革命
我们翻不了身

如果不是闹革命
我们结不了婚

《王贵与李香香》（贺敬之）
这是两个意象单元间的并置。单元自身体现的是因果关系，其实按照行文的思路，应该是：“如果不是闹革命/我们翻不了身；如果翻不了身/我们结不了婚。”即便是这样，也还是并置的关系：“如果……不了；如果……不了。”但是作者把两个连续的、递进的因果关系，割裂开来，形成同一个因果关系，是为了突出“闹革命”的巨大好处和“我们”对“闹革命”的无限感激。这里，我们明显地能看出那个年代的诗歌，受到来自于两个方面的影响：民歌和政治话语空间。受民歌的影响，除了并置的手法外，还有韵的使用。韵的使用与否，决定的诗歌的节奏是否明显，这将在以后的相关章节里讨论。受政治话语空间的影响，是个复杂的问题，比如我们不能排除作者内心对革命的热爱和感激，更不能轻视作者也在敞开内心世界最为柔和的部分。但是，三、四十年代，特别是五十年代以后的大陆诗歌很多就是有韵的和分节的文章，且直白如话。但是，如果白话诗不单单是用白话文写的“诗”，而是“诗”如白话，那么，“诗”就只有两条路可走：一是无限膨胀，等同于语言和文字（比如小靳庄“造诗”运动）；二是自行消亡，不覆为诗。以上各式可逆推：诗如白话，偶为之，尚无不可；作为诗质和诗境，是决不可取的。
b.比较意象：
比较，往往是指同类事物之间的量的比较，有时也引申为同一范围内固有的不同的质的存在。所以，它既可以是同质的类比，也可以是不同质的反比。它的意义在于：既是字面排列形成的比较，也是意义上的比较。
比如：
《远和近》（顾城）

你
一会看我
一会看云

我觉得
你看我时很远
你看云时很近
“你”，是同一事物范围；“一会看我/一会看云”，是同一事物中不同的质的表现，是比较；“你”“一直看我，或者，一直看云”，体现着两种不同的价值取向，是“要么……要么”的比较和选择；而“一会看我/一会看云”是另一种价值模式：游移的和不肯定的。二节中的“我”（觉得）是同一个范围，“你看我时很远/你看云时很近”之间，也是同一范围中的不同质的表现，也是比较。不同的是，它和前一节形成了类因果关系。“你/一会看我/一会看云”是客观的描述；“你看我时很远/看云时很近”是“我觉得”，是主观感受。客观描述和主观感受之间，又形成了比较。由事物的表象，进入事物的内部，就是诗要完成的任务。能进一层则进一层，能进两层则进两层。《人间词话》中对近体诗的所谓“更进一层”的要求，就是诗获得质感和厚度的要求，也说明汉诗的一贯主张是反对诗的单薄或者“白话化”。下一个例子则是从另一方面来说话的：
《一代人》（顾城）

黑夜给了我黑色的眼睛
我却用它寻找光明
这是首著名的诗。说它著名，是因为它短，好记，所以脍炙人口。说它著名，是因为它好，直接进入了哲学的层面。但两句之间，形成了比较意象，不同的是，是反比。
还有一个典型的例子：
《感觉》（顾城）

天是灰色的
路是灰色的
楼是灰色的
雨是灰色的

在一片死灰中
走过两个孩子
一个鲜红
一个淡绿
第一节连续使用了四个并置意象单元，这四个意象单元间，没有谁引领、涵盖、从属于谁的关系，只是以数量和形式的叠加来强化“灰色”这一压抑的语境，并用不厌其烦（天、路、楼、雨四个简单及物意象）来排除其他具有积极意义的色彩。二节的首句，让“灰色”悄然演变成“死灰”，由景观描述进入生命状态。这里，“死灰”是对“生命”的转借。“一个鲜红/一个淡绿”这两个复合意象和上节形成色彩上的比较；“孩子”，也是对新生命和希望的转借，“在一片死灰中”和“走过两个孩子”是以“生命”为节点的比较。这样，通过并置意象的使用，实现了对一个方面的强化；通过比较手法的应用，实现了字面和含义的双重矛盾的建构。所以，顾城的作品，往往表现出意韵沉于字面以下，有内涵、有厚度。这既是作者善于思考的结果，大概也是因为作者具有不干燥、不焦灼的人格。
顾城的这几首，都不长。这里主要的是阐述比较意象的问题，所以，关于这几首诗因为转借而产生的内在张力，以及文本特征上的缺陷（第一首），将在文本特征和关于张力等章节里讨论，这里不做过多的展开。
作为修辞手法，比较和并置一样，也不仅仅适用于复合意象这一种类型。它也适用于意象单元、段落，甚至章节间的配置。后者往往适用于有较大内容空间的使用，比如小说，用巨大的力量描述矛盾的一个方面，而后突然得出另一个结局；或者用巨大的力量描述矛盾双方的演进过程，把情节推向高潮。这就是张力。张力是任何文学文本的生命，而使用和比较意象相类似的手段，恰是制造张力的主要途径。因此，认识、理解和熟练把握比较意象，对现代汉诗的创作和阅读，均有着极其重大的意义。

c.替代意象和转借意象：

替代意象和转借意象属于同一个类型，和前面的并置意象、比较意象所构成的类型有所区别。并置意象在字面上很直观；比较意象既可以是意象间的比较，更多的是意象单元或者段落间的比较，也很容易看出。并置意象和比较意象往往表现为复合意象，而替代意象和转借意象则不一定表现为复合意象，更多的是客体对本体的替代或者转借的过程中，二者重叠成字面上表现不出来的隐形复合意象。一般地说，替代意象和转借意象没有十分明显的界限。唯一的区别原则是，替代意象是手法，是字面的表现形式；而转借意象则是替代意象作为手法使用的结果或者效果。所以，二者也可统称为借代意象。下面我们看个例子：
《卧牛山》（古剑 诗昆仑、 中国北方文学网）

……
许多岔路在岩石边缄默，心底想起山外的诱惑
汗水驮着历史的激情，希望只能在话语中旅行
男人们在你的脊梁上耕种过无数的岁月，双手沾满忧伤的泪水
昼伏夜行的日子里一地贫瘠
……
“许多岔路在岩石边缄默”，单看这一句，没什么。“岔路”“缄默”，在现代汉语语法里，顶多也就是个拟人。“心底想起山外的诱惑”的主语显然是“岔路”，这就不是拟人了，因为“路”和“山外”有着不可分的逻辑相关关系。路可以铺到山外，不管山外有无诱惑或者为了其他的什么目的，但路是自己不能把自己铺到山外的。那么，问题的结论就出来了：真正“在岩石边缄默”的，不是“岔路”，而是走路的人。按说，人在受到“山外的诱惑”后，飞奔而去不就可以了吗？不能，因为“岔路”。“岔”就是必须做出的选择和选择的障碍。选择的过程是艰苦而犹疑的，选择的结果是很冷的或者尚不成功的：“缄默”。这就是本节首句19个字，用诗的修辞手法和逻辑手法所呈现给我们的内容和感觉。这里，“岔路”对“人”进行了字面上的替代，而“岔路”带给我们的思考或感动，是转借了“人”的力量。“汗水驮着历史的激情，希望只能在话语中旅行”，“汗水”是对“生活”或者“生命”的字面替代，转借了它们的含义，作者抓住了生活或生命最为典型的特征：艰苦——汗水。这是人类社会发展的主流特征，也是年轻的城市“黄豆芽诗人”们所很难感悟的东西。同样道理，下文的“岁月”，是“生命”的时间形式上的引申。“昼伏夜行的日子里一地贫瘠”，“昼伏夜行”是对“黑暗”的替代（伏：躲藏，暗；夜：黑暗），“一地贫瘠”是对“贫穷”的替代。所不同的是，后者是利用本体和客体的相似性和二者的部分重合，手法上则是强迫一个正常意象（如一地贫瘠）分裂为非正常的表述手段。这也是诗经常用到的手法和文本特征之一。在本例中，“岔路”、“汗水”、“昼伏夜行”、“一地贫瘠”，都是替代意象，而“岔路”和“人”、“汗水”和“生活”、“昼伏夜行”和“黑暗”、“一地贫瘠”和“贫穷”，则分别组成了转借意象。如果再进一步去感觉转借的层面，那就还有一个：“岔路”---“人”---“乡亲们”，这就是诗的厚度。
出现的新的问题是：“岔路”（简单及物意象）、“人”（同上）、“生命”（同上）“岁月”（简单时间意象）等，并不是复合意象，可在这里都成了复合意象，比如替代意象和转借意象，这是为什么？前面说过，替代意象和转借意象，并不完全表现为复合意象，在字面上往往表现为简单意象。在这样的情况下，替代意象成为复合意象是指客体对本体的取代过程，即本体和客体共同组成了复合意象。转借意象成为复合意象，是指从字面（客体）反观本体时产生的物理意象，也是替代意象的替代结果。它不但由本体和客体共同组成，而且还多了本体和客体之间的逻辑关系所形成的新的思维景观或者说是物理意象。
《卧牛山》是作者作品中很有基础的一首。作者的大量作品，都有着历史和现实的沉重感，有着生命和生活的质量感。这是作者的世界观所决定的；另外，作者喜欢或者善于使用长句，在表现形式上很容易（但没有或者很少）模糊和散文的界限。以上两点，本文将在诗的文本特征和境界里作进一步考察。
d.归纳一下：
和简单意象相比，复合意象不但是文本建筑的材料，而且是构建文本的必要和有效手段。并置复合意象的主要功用是，通过数量和形式的叠加，形成呢喃、咏叹和推进的效果，同时也是复现节奏的主体构成因素（关于节奏：复现节奏和语义节奏，将在《节奏》里讨论）；比较复合意象，一般地是用来完成矛盾的双方配置的技巧，主要功用是制造文本的内在张力；替代复合意象和转借复合意象，其意义更多地表现在借助字面的存在，来表现文本的内在意义，是诗之所以为诗的必要条件，是文本诗化的根本手段。
并置意象、比较意象、替代意象和转借意象，尽管各有各的功用，但一般地来说，有着由低级向高级发展的趋势。熟练地掌握这些规律，有利于实现现代汉诗的创作从自发到自觉的飞跃。
3）意象单元：
意象单元是由简单意象、复合意象共同作用形成的完整的语意群，往往表现一个相对完整的意思。它不受建行的控制，也不受字数的控制，只受功用的控制，以语意群是否完全建立为标准。由于其所表现的内容有大小之分，我把意象单元分为简单意象单元（一般直接称为意象单元）和复杂意象单元（一般称为大的意象单元）。对意象单元使用不同的方法，并置或者比较，会产生渲染、张力等不同的艺术效果。特殊情况下，以简单意象、复合意象、意象单元单独建行为段落时，等同于段落，也可能出现若干段落共同组成一个相对较大的复杂意象单元。除此情况，一般地说，它都小于段落。模式是“A≤B”。
a. 简单意象单元：
我们来看例诗，并用数字按顺序标出单元：
《中秋呓语》（江南菲儿 诗昆仑 现代昆仑）

1.1铃声站上草尖
开成一朵花的模样
1.2亲切的声音抱进花芯吧
馨香氲氤又一个月圆的夜

2.1让我坐在桂花酒的杯沿
用凝眸饮尽千里浓香
2.2等你再看我的时候
有没有发现昨晚梦里的小白兔
也醉得打酣

3酣声里醒着一两声呓语
抱我回家，抱我回家
很巧合，单元间的建行数完全相等，段落间的单元数也几乎相等。“铃声站上草尖/
开成一朵花的模样”，是一个完整的意群，是意象单元一；“亲切的声音抱进花芯吧/馨香氲氤又一个月圆的夜”，前半句因为有个“吧”字，为商量的口气，所以和下句划为一个单元。这两个单元组成了段一。段一里的两个单元所描述的或者书写方向有着共性，只是内容相对复杂了点，所以又组成了一个复杂意象单元。至于下文，是同样的道理。
我们再以顾城的《感觉》为例：
1.1天是灰色的
1.2路是灰色的
1.3楼是灰色的
1.4雨是灰色的
在一片死灰中
2.1走过两个孩子
一个鲜红
一个淡绿

前面说过，例中的第一节，是由四个意象单元组成的：“天是灰色的 /路是灰色的 /楼是灰色的 /雨是灰色的”是四个独立的表述，分别都完成了表述的完整性，所以是独立的简单意象单元。这四个简单意象单元的书写方向是共性的，所以段一又是一个复杂意象单元。段二虽然在段落建行上获得了和段一同等地位，却不是由简单意象单元组成的复杂意象单元。只有“走过两个孩子”能勉强算作意象单元（因为：“走过两个孩子”是现象描述，可以认为是复合意象），“在一片死灰中”是“走过两个孩子”的背景画面；“一个鲜红/一个淡绿”是对“走过两个孩子”的补充描述，都是复合意象和简单意象而已。但因为它的内容相对复杂，它自己就成了一个复杂意象单元。所以，复杂意象单元的构成，不一定非是简单意象单元的数量组合不可，一定数量的复合意象也组成复杂意象单元。
b. 复杂意象单元：
复杂意象单元，是指写作指向、 表述内容相对一致，由简单意象、复合意象、简单意象单元或者它们混合组成的，有别于文本中其他意群的意群。它携带着作者要表达的信息或者信息集团，是文本内容的重要构成成分。它既可以和建行完全重合，比如一个段落刚好是一个复杂意象单元，也可以是一个以上的复杂意象单元组成一个段落。模式是“A≤B”。
我们来看看例子，并按照上面同样的方法标出意象单元和复杂意象单元：
《履历》（北岛）

1.1我曾正步走过广场
1.2剃光脑袋
为了更好地寻找太阳
1.3却在疯狂的季节里
转了向，隔着栅栏
会见那些表情冷漠的山羊
2.1直到从盐碱地似的
白纸上看到理想
我弓起了脊背
2.2自以为找到了表达真理的
唯一方式，如同
烘烤着的鱼梦见海洋
2.3万岁！我只他妈喊了一声
胡子就长出来了
3.1纠缠着，象无数个世纪
我不得不和历史作战
3.2并用刀子与偶像们
结成亲眷，3.3倒不是为了应付
那从蝇眼中分裂的世界
3.4在争吵不休的书堆里
我们安然平分了
倒卖每一颗星星的小钱
3.5一夜之间，我赌输了
腰带，3.6又赤条条地回到世上
4.点着无声的烟卷
是给这午夜致命的一枪
5.1当天地翻转过来
我被倒挂在
一棵墩布似的老树上
5.2眺望
这是北岛的一首很著名的政治反讽诗。我在这里引用的是网络版，原版是否也和它一样不分段，记不清楚了。不过，这并不影响我们对它的讨论。
“1.1我曾正步走过广场/1.2剃光脑袋/为了更好地寻找太阳/1.3却在疯狂的季节里转了向/隔着栅栏/会见那些表情冷漠的山羊”。“我曾正步走过广场”，已经完整地表述了一个意思，是一个独立的意象单元；后面两句，也是因为同一个理由成为意象单元，不同的是，它们都省略了主语“我”。这三个意象单元，共同组成了第一个复杂意象单元，或者说是大的意象单元。如果细分的话，可以认为前两个组成复杂意象单元，但第三句因为有“却”字连带，所以也把它划进来。“正步”，是一种政治态度，也是宗教仪式表现，其核心是“虔诚”。“广场”是个替代意象，转借于国家和地方领导人接见“红卫兵”的场所，也转借于这种政治事件。“剃光脑袋”，目的是为了“更好地寻找太阳”，光头的形象，既可以是当年情形的具体描述，也可以是虚化的意象选择。更进一层地看，“剃光脑袋”是一种坚贞和决绝（如临参加战斗时需剃光脑袋）。“太阳”，是理想，是人生的终极目标，结果“却在疯狂的季节里转了向”。“疯狂的季节”，就是那政治扭曲的年月。后来怎样呢？“隔着栅栏/会见那些表情冷漠的山羊”。其实，“冷漠”是多元和双向的，未必只有山羊面对城市流放者才有冷漠的表情，和山羊的形象一致的农民，以及城市流放者本身，都因世界观的不同而具有同样的表情。城市和乡村都是国土；城市流放者和乡人都是人民，这是确定无疑的。但不同的文化背景，不同的价值观念，是两者长期发生冲突且将继续发生冲突的根本原因。“会见”，是很重郑其事的举动，只是会见的对象是山羊，就有了比较。或者作者仅仅是表述了当年真的就是负责喂羊，也没什么。因为这种会见，这种接受再教育，依旧“隔着栅栏”。从“正步走过广场”到“会见山羊”，在仅仅一个大的意象单元里，作者用替代、转借、矛盾设置，为我们展示了在国家话语空间面前，人的命运是如何的弱小和对这种冲突的愤怒。
“2.1直到从盐碱地似的/白纸上看到理想/我弓起了脊背/2.2自以为找到了表达真理的唯一方式，/如同/烘烤着的鱼梦见海洋/2.3万岁！我只他妈喊了一声/胡子就长出来了”白纸是干净的，但盐碱般的白纸却是贫乏的和单调的。与其说“盐碱地”是对“白纸”修饰和限制的，倒不如说“白纸”反是对白茫茫的“盐碱地”的转借。进一步分析，二者应该是相互转借：在如同白纸的盐碱地上劳作，其出路是可想而知的；面对“盐碱地”一般的“白纸”（书本，知识，国家文化特征），“我”却“看到了理想”。这是一种屈服，而且是自觉的屈服。“弓起脊背”既是盐碱地上真实的劳作的写照，也是对“理想”的顶礼膜拜。后者是转借来的含义。所以“自以为找到了表达理想的唯一方式/如同/烘烤着的鱼梦见海洋”。“烘烤着的鱼”和海洋之间构成了比较意象，制造了张力。“自以为”，就证明了这种屈服是自觉的屈服。结果怎样呢？“万岁！我只他*的喊了一声/胡子就长出来了”这是本诗中比较精彩的句子。“万岁”是一种政治状态，和它类似的还有：“万岁万岁万万岁”、“万寿无疆万寿无疆万寿无疆”、“永远健康永远健康永远健康”。喊一声万岁是短促的过程，而“胡子就长出来了”则是相对较长的生命历程，二者本不是等同的时间概念。但作者在这里对时间进行了压缩，对事物演变的过程进行了屏蔽，如同把婴儿出生一声娇嫩的啼哭和人生终了时的一声倒气放在了一起。这样，就出奇地形成了比较意象和比较手法。说它出奇，是因为喊口号和长胡子之间，本没有对立的关系，可是作者通过设置，硬是把隐藏的关系摆放在我们的面前，也把政治话语空间对人性的欺骗与压迫，以及觉悟时的青春不在的懊恼，用较强烈的张力表现出来了。

“3.1纠缠着，象无数个世纪/我不得不和历史作战/3.2并用刀子与偶像们结成亲眷，/3.3倒不是为了应付/那从蝇眼中分裂的世界/3.4在争吵不休的书堆里/我们安然平分了/倒卖每一颗星星的小钱/3.5一夜之间，我赌输了腰带，/3.6又赤条条地回到世上”。第三个复杂意象单元，内容相对的大些。面对残酷的现实，作者在鄂然、苦闷的同时，转而向历史和历史经验寻求答案。“我不得不和历史作战”，这种作战很辛苦：“纠缠着”；这种作战很漫长：“象无数个世纪”，而作战的对象是已经不会说话了的历代先闲们。目的不是为了“应付”“那从蝇眼中分裂的世界”，至少是为了“我”自己能看懂在“我”的眼中表现和在蝇的眼中一样分裂的世界究竟是怎么了。然而没有结果：“我们安然平分了倒卖每一颗星星的小钱”。“倒卖星星”，是说明这种对历史的访问是在暗中进行的。“安然平分”是妥协，是面对无结果的无奈，是讲和。但是讲和的结果却不平和：“一夜之间，我堵输了腰带/又赤条条地回到了世上”。“输了腰带”和“又赤条条地回到了世上”之间，是因果关系，形成了物理意象，这不多说。问题是，“我”和谁在堵？和命运，和在“我”眼中跟在蝇眼中一样的分裂的世界堵。这是很难取胜的战争，但结果也不是都令人灰心：“又赤条条地回到了世上”，毕竟质如初生，不再相信“万岁”。这是由六个简单意象单元组成的复杂意象单元。使用了一系列替代意象和转借意象，用诗的方法，表现了搏斗的过程和搏斗的结果，是诗中的相对高潮。
“4.点着无声的烟卷/是给这午夜致命的一枪”。“午夜”，有长夜漫漫的意味。至于“那致命的一枪”，并不是拍案而起的革命，更象知识分子阿Q式的宣言。倒是在“午夜”还点着“无声的烟卷”，说明了沉默中的思想依然不屈和前行。
“5.1当天地翻转过来/我被倒挂在/一棵墩布似的老树上/5.2眺望”。这是北岛在本诗结束时很特殊的设计。“天地翻转过来”，是个倒行逆施的时代，于是我被“倒挂”。挂已经是不容乐观的生存状态了，倒挂是什么滋味呢？也不是全无好处：至少“我”看到的平时脑袋朝上的树，和脑袋朝下的墩布竟然是一样的。换言之，在那样的时代里，看什么都是倒过来的。这样的结论，是作者用自己被倒挂时的视觉来告诉我们的，是对那个时代的决然否定和绝妙讽刺。作者被倒挂是一种认识经历，但在诗的结尾，作者主动地把自己倒挂起来，就是一种写作艺术的故意了。因此，结尾很好。
北岛的这首《履历》，有很多精彩的表述，包括结尾。但是，它其中具有革命性意义的，依然是“万岁！我只他*的喊了一声/胡子长出来了”。它的意义是通过对时间的压缩，对次要关系的屏蔽，把本不矛盾的关系，硬是弄成矛盾的关系，且合情合理，这就是本事了。一般地说，我们要求作者把表面上不相关而又原本有着本质联系的事物，找出来并且运用好就行了，可北岛硬是走地更远，到了人们望其向背的地步，不由得不让人感叹。
回过头来，我们看到：复杂意象单元一，描述了对“真理”的追求；单元二，是对“真理”的努力实践，是对“上山下乡”的记述；单元三，是对真理的真正寻求和体验；单元四是失败以后阿Q式的宣泄；单元五是对思考结果的描述。各单元间的联系和冲突，构成了诗自身的有机组合，诗的思想和线性流动深深地隐藏在字面以下。
之所以对北岛的这首《履历》作一完整地讨论，是因为希望通过用意象单元和复合意象对一首作品的分析，来表现上述知识对现代汉诗的结构和解构的能力，想和读者一起观摩上述知识对现代汉诗的讨论过程。最后说一下单元5.2。它省略了主语“我”，所以表达的是一个完整的意思，又所以它是一个独立的意象单元。有意思的是：“眺望”是一个简单意象。简单意象独立作为意象单元是不多见的，这也算是个例子了。