一只华南虎
在一个动物园里
在桂林

每一声呼啸
都通一次电流
整个山林：树上的向下看
水里的向上看
树也在看

每一次穿行
都挟一股腥风
所有灌木：前面的向外倒
后面的向里倒
树也在倒

每一次攻击
都不容争辩
任何目标
包括爱情

在梦中
一只华南虎
在一个动物园里

华南虎
猫科
改写的这段，不能说就是怎么的好，但与原作有了很大的区别。原作主要想表现华南虎在人类的作用下，在动物园里力图反抗而不得的情形，并籍此来反观人类的强权。因此，张力是原作者要寻找的东西，转借的作用反而不是太明显。原诗是文的习惯语言形式下常见的叙述方式，也是常见的思维模式：就眼睛看到的情形进行描述，完了极力寻找相对的那一方面，却很费力气，且很难说话，最后不得不硬把文本往诗里推。改写的文本里，避开了对华南虎现状的描述，而是用并置的方法反复体现华南虎在自然界中的本来面貌，以期和华南虎现状形成油然的对比。段一和段五，看似重复，实际不然，多了“在梦中”。这样，这只被囚禁的虎，只能用梦境来重温往日的生活，张力自己就出来了。最后一段，用了转借。虎是猫科，是谁都明白的事。这里字面的意象，转借了虎变猫的严峻事实，用转借的方法，把已经具有的张力，又推进了一层。
相对的来说，一首作品里，意象转借对文本诗化的作用是明显的，对文本能给出的思考也是重要的。一首没有意象转借的作品，很难获得文本的厚度，也容易直白如话，失去诗的味道，失去可读性。当然，也有的作品不以转借见长，以张力取胜，那是另外一个范围的问题。意象的转借，多与少，准确与否，传神与否，完全取决于作者的思维方式和对客、本体之间关系的敏感程度。我们再来看古剑的《克里克的落日》：
1.1站在时间的地平线上，抓不住一丝光芒
1.2血色漏出云层，淹没我孤立的身影
1.3有炊烟浮起，慢条斯理地与风交谈

1.4不大的克里克镇静卧在穆凌河南岸，让我在傍晚有了写诗的冲动
1.5而我深深怀疑这突来的情感，繁复多变

1.6果然，一场太阳雨淋湿了眼前的一切
1.7鸟雀抖落翅上的闪电，穿过血色的黄昏在暗淡的树梢上
像流浪的人回到家

1.8我走过葱绿的田畴和黑夜前的段落
1.9隔着一层温热的光，在余烬里伸出手把最后的颜色
凝固在一句诗上

1.10露出洁白整齐的牙齿，跟随一位父亲走进被淡忘的巷弄、住址和出生年月
1.11一个陌生人回到故乡时，某些词语已趋于安静

2.1那一年的秋末，父亲的肩头还没来得及歇闲
2.2我的第一声哭喊，让他幸福地扑在枯瘦的麦堆上
2.3母亲的疼痛，用了整整一生的时间孕育了一个成熟季节
怀里却响着饥饿的声音

2.4寂寞、清贫的乡村，从此撞进我的记忆我不再哭泣，
2.5低矮的茅房里我捧出自己的笑脸，在第二天与太阳相识
照亮乡亲们的目光，慢慢地、一点点融入这九里地的生活

2.6就是那年，姐姐给我留下一个吻远嫁他乡
2.7父亲掂着彩礼钱惦念着城里娃吃的乳粉，怎样喂进我嗷嗷待哺的小嘴
2.8年已古稀的祖父用缄默和怜爱抚着我

2.9那一瞬间，闪过我的一生
2.10茅草屋的温情和力量是我生命的灯，我跑在时间的路上
不为苦难的疼痛而呻吟，2.11茅草屋的温度成为我活下去的愿望

3.1我的容颜涂满奋斗的痕迹，3.2在儿子来到这个世界的时候月光皎洁而明丽
3.3我想起北方那个小村庄低矮潮湿的小茅屋，曾经是我全部的不幸和幸福

作者的这首《克里克的落日》，和《卧牛山》有着许多类似的地方。行文上依然是长长的句子，密集的信息如汹涌的波涛；手法上善于强迫词性扭转，在叙述的同时不时爆裂背逆的修辞空间；风格上依然是对生命的感激，以及对乡村记忆的追寻，对文明生活的反思，对物化的人生轨迹的批判。本诗由于古剑本身的修辞习惯的影响，有着叙述的痕迹，所以，文本有着叙事性。好在这种叙事性经常被一些小规模的抽象语意节奏所打断，叙事的强度被削弱，而转化为线性的流动。这里所分成的三个部分，不完全是复杂意象单元，而是三个大的抽象语意节奏。在这三个大的抽象语意节奏中，许多意象单元又形成相对小的语意节奏，所以，在线性流动不时被影响的同时，言说范围的宽窄也在发生着变化。作品在离散文很近的地方行走，如果按照文章的方式来排列，我们会发现它其实更象是现代汉诗里的散文诗。
第一部分是作者感动中的现实。对回到故乡的人来说，乡愁变成了乡情，所以“让我在傍晚有了想写诗的冲动”。在这部分里，小鸟“象流浪的人回到了家”是客观对作者主观的映射，也是客观意象对主观本体的替代和转借；“露出洁白整齐的牙齿”是笑容的表现，是局部（牙齿）对整体（笑容）的替代和转借，但这种笑容有点复杂，是由衷的，也是生疏的。因为，“走进被淡忘的巷弄、住址和岁月”，作者已成了“陌生人”。“洁白的牙齿”同时也是对“文明生活”的转借，表现“文明生活”与历史和现实间的双重冲突；成了“陌生人”以后，“某些词语已趋于安静”。长期生活在一个话语空间里，比如文本、材料和官方语言，对故乡的语言，如村语、俚语、小伙伴的乳名，都已渐渐地生疏。所以，“安静”是对“生疏”的转借，是结果对原因的转借。
第二部分是对少年乡村记忆的追寻。在这部分中，“枯瘦的麦堆”是对艰苦生活的转借，“怀却响着饥饿的声音”也是这样，同时也转借了“婴儿的啼哭”。“九里地的生活”，需要判断一下。按说，“不大的克里克”不应该有九里地大，或许是指和克里克有着关联的另一地方，比如学校。如果是这样的话，“九里地的生活”，就是对求学的转借。“茅草屋的温度”是对家庭情感的转借。
第三部分是现实中的感动。“奋斗”的结果，是远离这安静祥和的地方，融入现代文明的拼杀，取得了“好”的生活，“月光皎洁而明丽”是对“好”生活的转借。
和《华南虎》相比，《克里克的落日》所使用的字数大体相当，但使用的转借却十分不同：10比0。因而，二者所携带的信息，在量上有明显的悬殊，在质上也有根本的区别。
2．语意转借：
语意转借的表现有点特殊。它由本体作自身的替代，并由此形成转借。在这种情况下，本体在字面上是客体，所指代的本体虽然就是字面上所表现的意象，但是要表达的却是字面意象所具有的不同于字面意象意思的另一种意思。所以，语意转借必须符合一个条件，那就是客体必须具有歧义性，这种歧义性往往表现为一个简单意象的同时，又具有物理意象的功用。一般地说，一个简单意象或物理意象，不论放在哪里都具有自身的歧义性，我们称为直接语意转借；而放在特定的环境里，产生特定的转借，或者换个环境所指代的含义发生明显的改变的，我们称为间接语意转借。我们来看例子：
《在深圳的路灯下……》（韩东）

……
我欣赏她编织的谎言
理解了她的冷淡
我尤其尊重她对金钱的要求
我敏感的心还注意到
厚重的脂粉下她的脸曾红过一次
我为凌乱的床铺而倍感惊讶
我和橡皮做爱，而她置身事外
真的，她从不对我说：我爱
……
这是韩东《在深圳的路灯下》设置的一个场景：嫖客和妓女，也是该诗的最后一节。妓女的“谎言”、“冷淡”、“对金钱的要求”、“厚厚的脂粉”、做爱时的“置身事外”，都是妓女的人性习惯。一般地说，所谓“做爱”，是性和爱的结合，是异性间最高形式的情感表现。妓女作为女性中一类，把“做爱”分解为“做”而不“爱”，是对“做爱”含义的颠覆。正因为是“做”而不“爱”，妓女的“谎言”、“冷淡”、“对金钱的要求”，在对“做爱”进行颠覆的同时，又是合理的存在。在现行的政治制度和传统道德的双重排斥下，妓女一业是隐秘的社会行为，而这种“隐秘”却在“深圳的路灯下”被细细地设置。这是作者要表现的两个张力所在。在这节里，“厚厚的脂粉”、“她的脸曾红过一次”、“凌乱的床铺”，就是语意转借。
“脸红”，就其表现来说，是一种客观的现象：“脸，红了”。但它的条件是遭遇某种刺激，比如：尴尬、羞耻、兴奋，它首先表现为心理的变化，而后才是生理的变化。所以，“脸红”本身具有的歧义性，是心理和生理之间的连带关系。妓女的“脸红”，可能来自于对“谎言”、“做”、“对金钱的要求”等非正常人性的羞耻。这种羞耻是人性的复苏，但复苏是残存的和瞬间的：“曾”、“一次”。这里，“脸红”就是一个直接语意转借的意象。在字面上它是客体，同时它转借的又它自己的本体，即客体转借了自身作为本体时的歧义。我们看到，“脸红”不因为使用的环境不同，而改变它心理和生理的关系。
“厚厚的脂粉”，是对伪装的转借。“厚厚的脂粉”有两个作用：一是为了醒目，原因是脸在自然状态下没有化装时的醒目。二掩盖，即脸没有化装后的美丽。不论是醒目还是掩盖，都是在伪装。而伪装本身就是虚假，这和妓女的“谎言”、“置身事外”，在语意指向上取得了一致。但“厚厚的脂粉”用在另外的环境里，可能指的是另外的含义，它和伪装之间并没有一成不变的关系，所以是间接语意转借。
“凌乱的床铺”，是对妓女生活状态的转借。它违反了女性应有的对家居的关心，床铺由睡眠的功能简化为“对金钱的要求”的功能。同时，床铺的凌乱也表现了这种“劳动”的频率。同样道理，这个转借，也是间接语意转借。
在语意转借里，除了直接语意转借有着明显的特征以外，间接语意转借，有时和意象转借的表现有些相似，甚至重合。本书并不主张在一些相对模糊的边缘地带作细微的切割，也不主张把次要的概念作过细的雕琢。只要把握了主体概念，掌握主要规律就可。
转借，是构成现代汉诗“顾左右而言它”的话语特征的主要手段，也是获得文本厚度的主要手段。在这种方法下，我们能有效地避免文本的单

第七章 扭转：分裂与变形·重新建立的修辞手法

扭转，是指现代汉诗用语中，对一些现代汉语的常见词的词性进行扭曲、挤压、拉伸，以获得使用其部分含义的或者歧义的修辞手法。扭转后的词性往往发生变化，在现代汉语语法里也往往进入错误的范围，如动宾不当，修饰不当、主谓不当等。扭转词性后的意象，可能因扭转所造成的分裂、变形而屏蔽部分含义，使用和突出另一部分含义；也可能使意象发生偏离，使用和突出它的歧义部分。扭转的手段可能使意象本身因字面和部分含义或者歧义之间产生距离而增加文本的厚度，也可能有一部分直接进入转借，共同增加文本的厚度。
1．扭转本身的距离感觉
1)修饰不当：
扭转本身产生的距离，往往是修饰不当所造成的，有的时候表现为修饰语的不当，有的时候表现为中心语的不当。我们来看例子：
《云过山颠》（南浦）
我站在你的切点上，擦试着最温馨的动词希望它光亮如你
岁月同一本未曾开始的日记，谁比谁更清楚那日记在等待着什么
我淡蓝色的眼神浸透过那扇窗户，而你并不象我一样知道我在哪里
不经意掸一掸衣袖却发现昨天在慢慢发黄，是否还能在我将白的发鬏上读出那年的青翠
即便你去了南方你依然是一座北方的山，只是云过山颠而我正是那飘过了山颠的云……
“你的切点”，是修饰不当的。切点，是指直线、圆、弧、球之间相交只有一个交点时，这个交点称为切点。如果说，“我站在切点上”，特殊情况下语法上是通的（比如场地上的某一图案），而“你的切点”则不通。这里中心词正确，修饰语即定语不当。人生有人生的轨迹，有各自的、不同的范围。相交、平行、重合，分别构成人生不同的结果。相切，就是相交的一种，即不能平行，不能重合，是擦肩而过。这种情形，往往携带着一定的遗憾。这里，虽然是中心词是正确的，却是扭转了切点的词性，把只能在直线、圆、弧度、球之间使用的概念，扭曲了以后放在人的脚下，使用的是切点的歧义部分。
“最温馨的动词”也是修饰不当。动词作为语法里的一个概念，没有什么温馨不温馨的说法，这里是中心词不当。动词所表示的动作千千万万，非要强迫动词被“最温馨的”来修饰和限定，那么结果出来了：“爱”作为动作，是动词里“最温馨的动词”。这里有点特别，即是把“爱”这个简单意象分解成复合意象，再对“爱”进行影射和特指。可能有人会问：简单意象小于复杂意象，怎么会出现把小的分解成大的局面呢？道理很简单：爱是个简单意象，“最温馨的动词”是复合意象。但它需得复合了才能完成和“爱”对等的信息表达。因此，就从本体来说，是把“爱”这个简单意象所要表达的信息，分解给它才能完成对等。这和化学里大向小的分解方向又有所不同了。
“淡蓝色的眼神”是修饰语不当。眼神一般是被表现情感的词语来修饰，如热烈的、愤怒的等。这里的“淡蓝色”，是取蓝色的歧义，即忧郁的风格。
“那年的青翠”，同样也是中心词不当。“青翠”作为自然界中的现象，没有年份的区别。拉长点看，“读出那年的青翠”，出现了动宾不当。但能看出，“青翠”实际上指的是“青春”。这里，“青”就是“青翠”对“青春”的部分含义的取代。再拉长点看，“是否能在我将白的发鬏上读出那年的青翠”，又变了：“青翠”的“青”在取代了“青春”的部分含义之外，还和“白发”对立，同时取代了“青丝”的部分含义。
2)结构不当：
扭转造成距离还有一种情形就是结构不当，往往表现为动宾不当、主谓不当和其他的成分不当。
“我站在你的切点上”是状语不当。切点是数学术语，是不能站的；即便是引申了的含义，也是不能站的。前面说过，切点在人生中往往是带有遗憾的情形。“我”固执地“站在你的切点上”，是在“我”知道那仅仅是一个切点的情况下的坚决，且“擦拭着最温馨的动词希望它光亮如你”。
“擦拭着最温馨的动词”是动宾不当。动词是不能“擦拭”的，引申为“爱”也是不能擦拭的。这里的“擦拭”，缘于“你的光亮”以及“擦拭”和“光亮”之间的逻辑关系：“你的光亮”→“擦拭”（的结果）→“擦拭温馨的动词”→（如）“你的光亮”。
“日记在等待什么”是主谓不当。我们常说“有工作在等待着我”，看上去它们似乎有些相象，其实不是。工作等待的是主人，这里是日记的主人在等待，如果模式一样那就成了主人在等主人，就不通了。
“眼神浸透过那扇窗户”是主谓不当和动宾不当。“眼神”是不能“浸透”的，“浸透”的对象也不能是窗户。这里的“浸透”是隐藏了“泪水”对“雨水”的部分取代。
“昨天在慢慢发黄”是主谓不当。“昨天”是不能“发黄”的。这里是对纸张发黄的部分取代，又是对记忆退色和岁月流失等等和“黄”相关的歧义的使用。

2．扭转的构成规律

修饰不当和结构不当，是造成词性扭转的主要手段。它们在现代汉诗里是一种重新建立的修辞手法，目的是把正常语序中本身有着歧义的词语，或者是把不同领域、不同学科有着相同指向或部分含义可以重合的词语，嫁接到另一个话语空间里，以期实现对某个方面指向的借用。这种嫁接，使得意象和意象之间出现新的关系，造成阅读时的陌生感和思考的引力。因为这种新的关系打破了正常语序中的逻辑关系，对习惯思维就容易产生较强的冲击。从规律上看，扭转是对词性歧义的使用，也是对正常词性所在的话语空间的颠覆；从过程上来看，词性产生分裂、变形，以达到扭转为其他意象的目的。
1）分裂对歧义的瞄准
强迫词性分裂，目的是屏蔽意象在字面上的含义，而直接取得其歧义。如洛夫《长恨歌》的第一节：

唐玄宗
从
水声里
提炼出一缕黑发的哀恸
主句是“唐玄宗提炼哀恸”。就结构上来看，是动宾不当。“哀恸”是极度悲伤的情感，“提炼”是细细的操作，二者之间相互作用的过程，是更为艰难的伤心。这就是作者在“提炼”和“哀恸”这两个原本不在同一个正常语序话语空间里的意象，用打破正常思维习惯和语言习惯的手段，嫁接在一起所要获得的张力。“黑发的哀恸”，是修饰不当。这里是强迫“黑发”分裂，把它所具有的歧义“黑发→青丝→青春”分离出来，实现对“青春”意象的获得。“黑发”在“提炼”和“哀恸”之间已经构成的张力的基础上，把“哀恸”的原由、类型、方式表现出来，进一步加剧了张力感。于是，这一缕携带着杨贵妃青春的青丝，把唐玄宗的“哀恸”、细细“提炼”中的“哀恸”渲染得愁云动荡，以至于回想起“罢了罢了，这马嵬坡前/你即是那杨絮/高举你以广场中的大风”，终使杨贵妃成了“一堆昂贵的肥料/营养着/另一株玫瑰/或/历史中/另一种绝症”。这里，“水声里”有着很重的分量。唐玄宗作为皇帝，是四体不勤的。这么个人，在哗哗的流水里去“提炼”（寻找）一根根黑发，是很辛苦的事情，而终于“提炼”到“一缕黑发的哀恸”，又是多么不容易的事。“水”和“黑发”之间，是“洗”的关系，是对华清池中“温泉水滑洗凝脂”的语意转借。在此之外，“水”的其他歧义，“女人如水”、“逝者如斯”也在这里纠缠在了一起。
2）变形对部分含义的保留
变形是对词性的扭曲，往往使用意象被压缩后的部分含义。仍然以《长恨歌》为例：

……
于今六军不发
罢了罢了，这马嵬坡前
你即是那杨絮
高举你以广场中的大风

一堆昂贵的肥料
营养着
另一株玫瑰
或
另一种绝症
……
他疯狂地搜寻那把黑发
而她递过去
一缕烟
是水，必然升为云
是泥土，必然踩成焦渴的藓苔
隐在树叶中的脸
比夕阳更绝望
……
“从此君王不早朝”是诱发“安史之乱”的直接表象，“不早朝”让高力士得以弄权，而杨贵妃既是唐玄宗和高力士之间的节点和纽带，也是上述事物的直接原因。当然，真正的原因是唐玄宗本人。所以，当江山的主题力量浓缩成了逃难路上的一群军士，而这群军士又能明白“安史之乱”的“原因”，就发生了“江山”和“美人”间的强烈冲突。于是，唐玄宗只好长叹“罢了罢了，这马嵬坡前/你即是那杨絮……”。一般只说“柳絮”，很少说“杨絮”。这里，作者和那些因为用韵而强造词语不同，第一个目的是压缩掉“杨絮”中的“絮”的部分，使得“杨”和杨贵妃的“杨”重合。因此，这里是保留部分含义的变形。无论是“杨絮”还是“柳絮”，在风中都是飘荡的形象，和离地而去的一缕幽魂的表现相同。所以，“杨絮”又成了分裂后对其歧义的使用。
“一堆昂贵的肥料”。我们知道，任何动物的尸体，作为碳水化合物，在埋入地下以后，都会在微生物的作用下腐烂、分解成氮、磷、钾、钠、钙等独立的元素，而这些正是植物生长所需的肥料。只是正常语序里很少注意这个规律，也很少这样说话。所以，这里的“肥料”没有歧义，但又不是真正在讨论关于肥料的问题，那么就是在压缩了肥料一词的正常含义以后，对其本质的部分进行了保留。“昂贵的”也不是指价格，一个后宫宠妃衣锦玉食不说，仅就那“一骑红尘妃子笑”（杜牧：《七绝·过华清宫》）来看说，我们从那飘忽而去的“杨絮”中，也能闻出“荔枝”的味道。
“他疯狂地搜寻那把黑发/而她递过去/一缕烟”。“黑发”和“烟”都是及物意象，但“黑发”可以触及而“烟”不可触及。所以，一个归为感觉意象，一个归为视觉意象。可触及的是现实，不可触及的是魂灵。所以，我们往往能从洛夫看似不经意的下笔中，看到精心的设计。
“是水，必然升为云/是泥土，必然踩成焦渴的藓苔”。“水升为云”隐藏了物理意象，也表示着某种上升的趋势，是灵魂的趋势；“泥土（成）藓苔”，是向下的趋势，是现实是趋势，唐玄宗是被“踩踏的藓苔”，且是“焦渴的”。这就是二者间的背道而驰所形成的张力。
“隐在树叶中的脸/比夕阳更绝望”。“夕阳”，往往预示着十分的遗憾和无奈，如“夕阳无限好，只是近黄昏”。这里取“夕阳”无奈和遗憾的歧义，只是压缩了“夕阳”的本义，可以看作是分裂的，也可以看作是变形的。
分裂和变形，是词性扭转中的表现。只要知道了这个基本的规律，把握好门类就行，不特别强调把分裂和变形区分得如何清晰。
3．扭转和转借的关系
一个枝条，最简单的形态是一根弧线。如果生出树叶，就丰富了许多；如果挂上成串的果实，就更具意义。转借，就是让枝条长满树叶和挂慢果实的手段，而扭转则是营造一个个果实的手段。相对的来说，词性的扭转是基础，转借的效果是结果。我们来看例子：

《绝响》（舒婷）

蛀穿一张白纸，仅动用
三千多天失眠的蚕
邮票的突发奇想
源于一场感冒
晚秋的风太凉

对语言不宜抚爱过多
要提防动词
在春情勃发之际
反咬你的手

梦只是一道朽栈
还要掌灯走动
老谋深算也罢
漫不经心也罢
都不能避免命定的走火

子弹抵达何处已经苍茫
惟板机扣动无可挽回
绝响不过是
闷闷一声
这是一个人（女性）对一段情怀的认识，题目本身是对绝响（歌唱、乐曲）的转借。整首诗中，只有“邮票”、“感冒”、“晚秋的风”是现实中意象，其他的意象都是以现实意象的面目出现的思维中的意象。
“蛀穿一张白纸，仅动用/三千多天失眠的蚕”。这里首先是抓住了一个意象：“蚕”。由“蚕”才使用了“蛀”。“蚕”在这里有着多重的转借：“织”、“春蚕到老丝方尽”的辛苦。“失眠的蚕”，是修饰不当。“失眠”本身是对疾病中的“失眠”的语意转借（本体对本体），使“失眠”由生理上升到心理层面。而“蚕”是没有主观情感的动物，所以“失眠”的“蚕”是对人的转借。“三千多天”是很长的时间：十年。用十年的时间，去“蛀穿的”是“一张白纸”，足见“蛀”的辛苦和徒劳。这里，“蛀穿白纸”是正常的语序，“蚕”“蛀穿白纸”也是正常语序。但是，一旦使用了“蚕”对人的转借和“三千多天失眠的蚕”这种词性的扭转，正常语序和思维习惯就被打破，文本所携带的信息在“蚕蛀穿白纸”这跟枝条上就结下了一串不规则的果实。

“邮票的突发奇想/源于一场感冒/晚秋的风太凉”。这是本诗中不多的现实意象，是剪取的“十年编织”中的一个场景。“主人翁”在某年晚秋太凉的风中得过一场感冒，并在这种情况下感情脆弱需要呵护，于是“突发奇想”去了封信。这里似乎是在为去信找辩解的理由。“邮票的突发奇想”是修饰不当。其实，“邮票”是结果，“突发奇想”是原因。这里通过对词性的扭转，把原因和结果倒了过来。在整个单元中，语序和正常情况正好相反：“邮票的（是因为）突发奇想”、“邮票的突发奇想（是因为）一场感冒”、“一场感冒（是因为）晚秋的风太凉”。
“对语言不宜抚爱过多/要提防动词/在春情勃发之际/反咬你的手”。“对语言不宜抚爱过多”虽是结构不当，但没有什么确指性，大概是指不要一味地向对方表达“我爱你”的信息，或是不要投入太多，“要提防动词/在春情勃发之际/反咬你的手”。这里的“动词”也并不确指，只是在下文“春情勃发”的限制下，形成对“爱”的转借，是个间接语意转借。“提防动词”和“（动词）反咬你的手”也都是结构不当，但当“动词”等于了“爱”，就可以“反咬你的手”了。所以，“动词”不咬手，“咬手”的是“爱”。
“梦只是一道朽栈/还要掌灯走动/老谋深算也罢/漫不经心也罢/都不能避免命定的走火”。梦是对恋爱过程的转借，这个过程很不确切：“还要掌灯走动”。“老谋深算也罢/漫不经心也罢”，在这个需要“掌灯”才能走动的过程或环境里，“都不能避免命定的走火”，更加表现了爱情的盲动性和不可雕塑性。“命定的走火”，是修饰不当。走火是军事术语，意指无意间的开枪。这里把“走火”分裂开来，取其歧义即“无意”的部分，说明爱情的或然性。而“命定的走火”则是表明这种或然背后的必然。“走火”这一意象的使用，把军事术语从原来的话语空间嫁接到了文本话语空间里，同时引起了下一节里其他军事术语的使用，使文本的线性流动因重新起笔而发生转折。
“子弹抵达何处已经苍茫/惟板机扣动无可挽回/绝响不过是/闷闷一声”。“子弹”、“扳机”都是军事术语，是上节中使用“走火”的通感连接的结果，估计和作者“上山下乡”时“民兵连”的生活经验有所关联。“子弹”是对爱情的转借，是“走火”的必然结果和产物。在用十年时间去蛀一张白纸的徒劳里，这颗“子弹”究竟“抵达何处”，已茫然而不可考。但是，“主人翁”对扣动扳机时的感觉却记忆犹新，只是这感觉已进入历史，不可屏蔽，不可删除了。所以，“主人翁”把这用了十年时间编织的爱情用“绝响”来形容，而这“绝响”，仅仅是“闷闷的一声”，即并不令人兴奋，甚至难以启齿。
除了“老谋深算也罢/漫不经心也罢”，作者在本诗里，几乎每个单元都使用扭转和转借。所以本诗空间不大，信息不少，且都是有机的组成。我们看到，扭转和转借相互支持，共同参与，对获得文本厚度、影响线性流动方向，是有非常明显和重要的意义的。
4．扭转和语言习惯的关系
语言本身是有规律的，或者是用规律建立的某种机制，把语言的活动限制在这个规律范围以内。就这个意义来说，语言中的许多词汇有着相同、相似、相近或相反的特性。这些特性，在语言里同样被用来为组织文本内容服务，只是它的作用因为文本特征的不同，在文章里不象在现代汉诗里表现得那么大，那么明显。在现代汉诗里，扭转和转借作为强迫词性扭转而获得新的意象功能的做法，也是遵循着语言中原有的意象规律的。如果离开着个规律范围，得到的结果往往是不知所云，或如呓人说梦。我们来看下面的例子：
翘辫子骑士那么点儿
一杯黄土和解江米
车载斗量摆架子
狐群狗党四舍五入
……
这样的“诗”可以“写”得无限长，就是看不明白。道理很简单，从字库里随机调出词来，放在一起，然后分行就是了。当然，这种方法是极端的，只是为了说明问题。但确也有人类似这样写诗，似乎越是别扭就越是诗。这种做法和想法，其实都是没有真正意识到诗的厚度、曲折、震撼、穿透等等，是通过对词性的合理扭转，在通感作用下所产生的新的意象，是在语言规律范围内的建构，而不是凭着主观臆造。除了在词语的使用上有上述的偏差以外，有的作者对意象间的必然联系也不是那么清楚，看上去没有太大的关联的意象构成意象单元，又构成联系不大的单元群。这样的一首诗往往给人以梦呓的感觉，比如：
《死亡之诗(之一)》（海子）
漆黑的夜里有一种笑声笑断我坟墓的木板
你可知道。这是一片埋葬老虎的土地

正当水面上渡过一只火红的老虎
你的笑声使河流漂浮
的老虎
断了两根骨头
正当这条河流开始在存有笑声的黑夜里结冰
断腿的老虎顺流而下, 来到我的
窗前。

一块埋葬老虎的木板
被一种笑声笑断两截
诗里出现了大量的黑色意象和冷色调意象：“坟墓”、“（棺材）木板”、“漆黑”、“夜”、“断骨头”、“断腿”、“结冰”。在这样的环境里，“笑声”显得十分诡异，而能“笑断（棺材）木板”的笑声就更加诡异。“我的坟墓”和“老虎的坟墓”重合，说明“我”就是“老虎”。“笑声”除了“笑断了我坟墓的木板”，还使“老虎”断了“两根骨头”和“腿”。不好认定这里的“笑声”是什么，也不好认定这里的“我（或者老虎）”是什么，唯一能看清楚的是二者间存在着对立的关系。这样的结果，是想说明“笑声”的威力是如何的大，还是想说明“老虎”也就不过如此？当然，作者不会如此单纯，应该是仅仅就个人的感觉来对一种紧张关系的描述。事实上，任何笑声也不会行进到如此的层面上，任何老虎也不至于脆弱到这地步。两个对立的、主要的意象间的关系，脱离了语言规律和事物规律的范围，虽然出现了字面上人为的对立和张力，但很难震撼读者，也很难给读者以美的享受。我们看到，诗中所有的简单意象也都是现实中存在的意象，但通过这种无规律的组合在一起，完全进入了臆想状态，似乎是通过电影手法制造出的有别于现实规律的画面。
整个画面里，“火红的老虎”是唯一的亮色调，和全诗的黑色形成鲜明对比，真有孔明之感。“火红的老虎”也是修饰不当。但这样的修饰不当是真正的不当，在扭转的过程中使“老虎”脱离自己的物理范围，变成“火红的”了。就是为了和冷色调进行对比，也还有其他的办法，比如老虎的眼睛，或者就是一只白虎，没必要让老虎火红起来。
可见，词性的扭转是以语言规律为基础的修辞手法，而不是可以由作者任意使唤的丫头小子。当然，也或许海子的诗越过现实和时代进入了相当高的哲学层面，我们现在还一时参透不了，也未可知。
我们知道，现代汉诗是“可以也必须使用最为凝练的语言来完成对人性作最极端或者最出色的表述的”的文本形式。“完成对人性作最极端或者最出色的描述”是它的一个目的，“凝练的语言”是它的手段。凝练就需要意象携带尽可能多的信息和尽可能多层次的信息，这就离不开字面的孤岛性设置和意象间的本质联系，两者缺一不可。离开了意象间的本质联系，孤岛就是孤岛，无法携带很多的信息；离开了意象在字面的孤岛性设置，信息就是信息，要么拥塞，要么拖沓。而意象间的本质联系，是生活中的事物规律在文字中的固有存在，只有熟悉和尊重这个规律，才能在通感的作用下使孤岛性设置的意象们紧密相连起来，才能使扭转和转借获得它们应有的作用。我们来看例子：
《红卫兵墓地》（舒婷）

一片落叶，悚然
惊动薄羽的黎明
　　在墓地

枪筒　衍生矢车菊
岁月洗去血污
年年挥霍灿烂星辰的青春
让人不忍
卒读

斜挎帆布袋的卓家二姐姐
掌中跃动一轮红太阳
隔着院墙
种植在我胸前
我的十三岁
因此光芒万丈

三十年来
如何还你这枚
生锈的火种，才能
在你纯黑的梦里破土，姐姐
雾气里伸出一双
穿黑胶鞋的脚
扫院人把身子断在灌木丛后
桉树有你白银的笑声

开窗
咳嗽
自来水哗哗
人们开始醒来
你睡去
这个墓地应该是有着代表性雕塑的墓地，可以是独立的坟墓，也可以是墓群。但不论是怎样的景观，都是“与天斗其乐无穷，与地斗其乐无穷，与人斗其乐无穷”的产物，带着鲜明的时代烙印和物转星移的历史沧桑。
“枪筒 衍生矢车菊”是直接描述，但这个描述也是建立在事物规律的基础上的。如果我们说“枪筒 衍生微软输入法”，就很奇怪，因为二者没有物理意象上的联系。“枪筒”应该是那座雕像上的，有着“不爱红装爱武装”的卡通感。枪筒是很细小的空间，飘飞的草种不知要怎样的巧合才能在那里扎根、生长、开花，这需要很漫长的时间。“岁月洗去血污”，可能指烈士雕像上表现血污的颜色被风雨剥蚀，但更多地是指烈士的血污被时间剥蚀。也就是说，“岁月洗去血污”这一结构不当的扭转手法，既使“岁月”转借它自身的本意（时间），形成本体对本体的直接语意转借，也转借很长时间以来自然界中的风雨，形成意象转借。
“年年挥霍灿烂星辰的青春/让人不忍/卒读”。这里主要是转借。“灿烂星辰的青春”有两个方向上的指涉，一是当年风华正茂、激起澎湃的青年们，在政治话语空间里，远离了书本、知识、文化，把青春奉献给了那个时代的灿烂星辰；二是作为一个时代的标志的“红卫兵”雕像，夜复一夜的“挥霍灿烂星辰”，而她的形象永远定格在青春的容颜上。
“斜挎帆布袋的卓家二姐姐/掌中跃动一轮红太阳/隔着院墙/种植在我胸前/我的十三岁/因此光芒万丈”。这一节，是沧桑悲凉的气氛中，令人温情和辛酸的画面。不知是这位青春的雕像就是“卓家二姐姐”，还是作者因为雕像想起了“十三岁”时的经历。这里，“一轮红太阳”和“光芒万丈”都是时代的特有词汇，它转借于“毛主席像章”。“种植像章”是结构不当，它扭转了“种植”的本意，使之变形，从客观进入主观，即产生了“热爱”。“卓家二姐姐”就已经融入了“革命洪流”，那卓家的大姐姐也应该早就融入了。又此可以感受到“上山下乡”影响了多少人的命运。不论“卓家二姐姐”是不是那座雕像，都让人感到了温情和辛酸，而且一个“卓”字，也让人想起“卓娅和舒拉”，同样是时代的标志。
“三十年来/如何还你这枚/生锈的火种，才能/在你纯黑的梦里破土，姐姐/雾气里伸出一双/穿黑胶鞋的脚/扫院人把身子断在灌木丛后/桉树有你白银的笑声”。这节里第二出现“姐姐”，且由叙述变为称呼，绵长地表现了作者对那个时代里无法把握自己命运的人们的深情怀念。“生锈的火种”是修饰不当，是对“热爱”的转借。这是一个矛盾的修饰：“火种”，是希望，是信念，但它毕竟“生锈”了，既指岁月的漫长（三十年），又指对当年部分价值观的放弃；“生锈”，但依然是火种，是希望，是信念，表现了作者对另一部分价值观的坚守。作者希望能用这“生锈了的火种”来点燃“姐姐”那“纯黑的梦”。看来“卓家二姐姐”，正是那位雕像，这更让人生出悲愤。
在最后一节里，“人们醒来，你睡去”是具有很大的张力的。“人们睡去，你醒着的时候”，没人再关心“你”；“人们醒来，你居然还能睡去”，同样是没人再关心“你”。这是人们在对一个时代遗忘的同时，对人性的遗忘。
《红卫兵墓地》，是舒婷作品中笔者最为喜欢的一首。它从生命和死亡，历史和现实，崇高和庸俗等方面，用喃喃的话语，女性的视觉，通过扭转、转借，把张力一点一滴地逼出来，在对历史回望的同时，对现实进行了严厉的批判。
扭转，是现代汉诗重新建立的修辞手法。它直接支持转借对文本的作用，并与转借一起参与现代汉诗文本的建设。只有认真把握在语言规律的基础上扭转和转借，才能较好地获得现代汉诗文本的厚度和曲折，使文本进入诗化的领域，避免随意扭转所带来的苦涩和虚幻。

第八章 通感：意象间的内在关系·连接、抵达与反射

我们常说“灵感”。灵感是指人在某种刺激下顿生出来的写作冲动或者思路。灵感看上去很神秘，要的时候没有了，不要的时候又来了。其实，灵感并不神秘。一个文盲，字都不认得就无法产生写作的灵感。而一个经常阅读的人就不同，写作的时候会有很多相关的东西跑出来，灵感的频率就高了许多。由此看来，灵感的基础是知识的范围，通过学习，在掌握了较多的材料和方法的基础上，灵感也就不神秘了。这要说的是通感，和灵感有点相似。通感对现代汉诗的作者来说，十分重要。它和灵感一样，是抓不着看不见的，也是忽来忽去的，但同时又是可以通过学习、训练而得到提高的。

1．通感的本质

通感是我们在使用某一个意象时对与其有着共性、相似性、对称性的其余意象或另一个意象的感知。通感是一种思维模式，扭转、转借是现代汉诗的修辞手法，但这种手法的形成和使用以及使用的效果，则是通感思维的产物。所以，扭转、转借是字面的表现，是物质的，而通感却是思维，是意识的。意象间的共性、相似性、对称性就是意象间的内在联系。它客观地存在着，不以作者的通感好坏而改变和转移。它构成了字面意象孤岛性设置的前提条件，没有这种条件，孤岛的存在就失去意义。就某一个意象来说，作者能否准确、快速地找到与之有着共性、相似性和对称性的其他相关意象，并使用之，既是通感本身的作用，也是对作者通感程度的考验。

2．通感的形态

通感的形态很象是无线电波。拿起电话，拨通另一个电话，两电话之间的信息就开始连接，就出现抵达与反射。这两个电话就好比两个有着内在联系的意象，如果没有了内在的联系，对方就会说“打错了！”。那么意象间的关系就断绝，因为原本就没有关系。通感的任务就是找到有内在联系的电话，把信息传递好。我们来看例子：

《雨天》（南浦）

雨天是很复杂的概念
复杂到如一柄简单的刀
把人剖开
给平静一半
给忧郁一半
此时  我正被雨天剖开
看着我突然间成了们
我惊愕于分娩和疯狂生长的草


迎面走来一群女孩
其中一个被淋成了诗
其余的  依然是南浦边的一丛竹
我用手去倾听    她们
用稚嫩的竹笛进行交谈
……

雨天往往给人说不出的感觉，漫步在小雨中，人可以有许多种类型的感觉，但总的来说，是平静，同时雨和灰色的天空又有点压抑。当这两种感觉混合在一起的时候，我们会感觉很复杂，首句中“很复杂的概念”就由此而来。而复杂的对面应该就是简单，什么最简单呢？刀：一分为二，干净利落，从不拖泥带水，由此刀就出来了；刀出来了就要解决复杂的问题，刚好在雨中的感觉也是两个：平静和忧郁，刀又是最适合一分为二的，所以“把人剖开，给平静一半，给忧郁一半”。被雨天剖开的“我”，由单数变成了复数，所以就成了“们”。一个人如果真能看到自己被剖开，真的成了“们”，应该是很惊愕的了。和这种样让人惊讶的情况相似的，快速的、一分为二的，就是分娩。一位孕妇，我们说是“一位”，是单数。一旦分娩结束，就成了母亲和孩子，成了们，是复数。这个情形和“我”成了“们”是相似的，所以就在通感中跑了出来。“疯狂生长的草”，是对成了“们”的速度和忧郁的渲染。
我们看到：由“复杂”找其对立的一方，就出来了简单的代表意象：“刀”。这是通感中对对称性的寻找。“剖开”是“刀”的功用，是自己跳出来的。“剖开”的效果是“成了们”，也是“刀”作用的结果。对“我”成了“们”的惊讶，由通感去寻找相似的情形：分娩。这种变化是瞬间的也是忧郁的：如“疯狂生长的草”。整理一下，我们会看到下列的通感过程：
因为人本身的复杂性，就决定了通感的形态，不会象两部电话之间那样简单。通感的真正形态，是在上下左右前后，甚至是斜上方、斜下方等不同空间里的节点上传递，并由此构成汉诗文本的空间。根据通感的规模大小，我们可以把通感分为简单通感和复杂通感两种形态。

1） 简单通感

简单通感是规模较小的通感，是在小范围内的通感，一般不超出一个单元，甚至只表现在某一个简单意象或复合意象上。如：

《仙人掌》（舒婷）

1．巴勒莫的巨石
都被火热的吻
烤成疏松的面包了
2．也想这样烤烤你, 你却
长成绿色丛林般的仙人掌

3．1不顾一切阻挡
我向你伸过手去
你果实上的毛刺扎满了我的十指
3．2只要你为我
心疼一次

4．仙人掌仙人掌
既然你的果实不是因我而红
为何含笑拦在我的路上

单元一，是从客观景象混合走向主观：大太阳下巴勒莫巨石，被“热”灼烤着。这里分岔出两个东西：1）“火热”→“热吻”；2）“火热”→“烤”。如果说“巴勒莫巨石/都被火热的（阳光）/烤成疏松的面包了”就是正常的语序。从“火热”的热，通感到“热吻”的热，把“吻”直接上升到字面，强行把情感空间里的意象嫁接到现实空间里，在实现词性扭转的同时，把上述诱发通感的线路“热”隐藏掉，让字面意象孤立起来。“烤成疏松的面包了”，“烤”字是个不完全通感。说它不完全，是因为太阳和石头之间的关系，就应该是烤，从这方面说，它不应该是通感；但太阳和石头之间更普遍的关系是“晒”，而不是“烤”。这里用“烤”字是为了通感服务的：“也想这样烤烤你”，否则“也想这样晒晒你”就乱套了，所以又具有通感的作用。这样现实中的“热”和“烤”，都在作者的强迫下转向，进入爱情的范畴。请注意上文中的“都”字。这是一个有着比较意味的物理意象：“连石头都……了，何况你还不是石头，吻（爱情）的热也该能烤松你吧？”通读本诗，我们看到，是建立在“我爱你而你不爱我”的张力之上的。所以，“也想这样烤烤你”在这种情况下，通感的方向就必须向着对称性：不给“烤”。怎样才能不给“烤”呢？即便“你”就是石头，“烤”起来很费力，“我”也是愿意“烤”，能“烤”的。必须找出“烤”的时候具有反抗能力的意象，那就是“仙人掌”。在通感连接上，“仙人掌”是这样出场的。但“长成绿色丛林般的仙人掌”除了由“烤”的对称性通感而来，还有一个不明显的通感，就是“热”。仙人掌长成丛林般，一是体现“反抗”力量的强大，另一个就是体现沙漠景观，否则完全可以“长成一枚小巧的仙人掌”，而沙漠景观的主要特征除了干燥就是酷热。
我们看到，在石头和面包之间，具体产生作用的是“热”，作用的方式是“烤”。通过通感找到“（热）吻”这个相似性意象，又让它和“热”共同使用“烤”的方式；在“我爱你你不爱我”的具体语境下，通感又去寻找对称性意象“仙人掌”。第一节中的通感过程，相对的是简单的。但是，就是这种简单的通感，也足以使文本曲折和跌宕了。单元三和四反而容易，围绕已经出现的“仙人掌”这一意象，事情就好做多了。由“仙人掌”通感出其特征：刺，有刺就伤人→“扎满十指”；“仙人掌”会结红红的果实，“红红的果实”很诱人→“含笑”；“仙人掌”生活在土地上，这里恰是“我”人生必须通过的路……我们整理一下看看：

我们看到：文本的线性流动是曲折的，单元内的通感是放射状的。单元间的通感是由基本的通感意象对与其相关的意象进行击打，击打产生的力量又向更其他的意象传递，形成不规则的裂变。在裂变的状态下，文本自然实现了语意节奏对线性流动的影响，造成文本的曲折和跌宕。我们同时看到，这些字面意象，是孤岛性设置的，所表现的都是节点。要说明的是，“仙人掌”对二、三两节的通感作用，已经进入了复杂通感的范围。
我们再来看看著名的《这一代》：

黑夜给了我黑色的眼睛
我却用它来寻找光明

顾城的这首诗，因其极赋哲理性而广为人知，它具有哲学意义上的穿透性。但它因文本内容的空间较小，通感的过程依然是简单通感或小规模通感。顾城的通感首先来自于诗的标题，通感也建立在题目要表现的方向上。“这一代”是个非常庞大的主题，含盖了难以言尽的人生教义。在政治话语空间完全覆盖个人话语空间的年代里，人们受接踵而来的社会变迁的影响，面对新型社会结构带来的新景象，盲目地裹进了狂热的政治理想当中。这些政治理想，不论其社会效果是怎样的，从“利他主义”的角度来看，比之当下的“利己主义”依然是高尚许多的。在政治话语空间里，个人是不存在的。这并不完全是政治话语空间对个人话语空间的压迫，更多的是个人在引导之下形成的自觉向往。所以，“这种狂热的政治理想”，既是整个社会的集体表现，也是个人的表现。就经济基础和上层建筑的关系来看，当时濒于崩溃的社会经济基础，和这种确实崇高的政治理想之间的关系，实际是潜伏重大危机的。因为从政治经济学来说，经济基础决定上层建筑，当时的上层建筑远远高于经济基础所能承载的能力。这点在后来也得到了确切的证明：当国家回过头来，以“改革开放”为主要手段进行经济建设的时候，原来上层建筑和经济基础之间虚幻的距离被剪切，人们一下子从高高的云端掉到地面，开始“食人间烟火”。这时候才发现：恢复“个人话语空间”的代价是惨重的，社会运行机制的改变让生活异常艰难，也让价值观异常混乱，而青春和岁月已经给了政治话语空间。在这种情形下，沮丧、愤怒、悲伤、诅咒、思考都出现了。顾城的《这一代》就是“这一代”思考的结果。
“这一代”把他们曾度过的岁月看成是“黑暗”的岁月，这是他们的结论。那么，在黑暗中最需要的，就是“光明”。作者站在“黑暗里”，向外第一眼看到的，也是“光明”。所以，“光明”一词虽然出现在全诗的最后，但应该是首先抓住的意象。而其他的意象，则都是因为“光明”的使用而由通感来获得的。在这个小小的空间里，由“黑暗”到“光明”有一个距离，以这个距离为直径形成一个范围，所有的活动均在这个范围里展开。在这个范围里，“黑暗”和“光明”是冲突的，在范围的限制下又必须是稳定的，形成了冲突中见稳定的模式。这很象八卦图中的“太极鱼”，各占一半的空间，只是没有“阴阳渐变”的意味。“黑暗”和“光明”是对立的自然现象，但它们本身同时具有思维世界中的歧义，如“黑暗的旧中国”，“光明的新中国”。在文本里，“黑暗”和“光明”又都同时扭转着自己的词性，形成本体对本体的语意转借。“我”用“眼睛”“寻找”就在这个张力的范围内，在这个构架的基础上展开。和“黑暗”与“光明”的自身歧义一样，“眼睛”和“寻找”也具有歧义，让自然界中“眼睛”和“寻找”的关系，利用自身的歧义，进入思维世界里“思想”“探寻”的层面。这种情形，也同样是本体对本体实现语意转借。到这里，我们看到，在全部内容的十九个字中，用了十一个简单意象，还包括四个主要意象的八种指涉。在这样狭小的空间里，密集的意象间，想不发生冲突都不容易；在四个主要意象具有八种指涉的情况下，文本的结构想不立体也不容易。
这里，最引人注意的是“黑”。这是顾城的“发现”和“发明”。我们清楚地看到，“黑眼睛”的“黑”和“黑夜”的“黑”，原本没有任何关系。在这里，顾城故意让“黑夜”对“眼睛”进行同化，强迫“黑夜”和“眼睛”出现逻辑上的因果关系。在正常语序里，也有人大唱“黑头发、黑眼睛、黄皮肤……”，但就是没有人把“黑眼睛”的“黑”和“黑夜”的“黑”联系起来看问题。当然，这两个“黑”是一种巧合，也是因为文本创作的关系，走到了一起，但它毕竟的顾城而不是别人发现的，说明诗人所使用的诗用语言和正常语序间的重大区别是存在的。如果是哥伦布要表达同样的意思，大概要写成“大海给了我蓝色的眼睛，我却用它来寻找陆地”；而“下半体写作”的人，要表达同样的意思，大概要写成“肯德鸡给了我肥硕的肚皮，我却用它来罩着生殖器”。当然，即便如此，也都是在套用公式，没了意思了。

我们看到，作者在极为狭小的文本空间里，用极为密集的意象、大量的歧义和“黑暗”与“光明”之间固有的张力存在，成功地营造了文本在哲学层面上的穿透力，使得文本小而沉重，狭而尖锐。《这一代》是典型的“接近和尽可能地实现和哲学重合的文本形式”，作者在进行创作时，敏感地通感到了“黑夜”、“光明”、“眼睛”、“寻找”这些具有双重矛盾效果和双重概念指涉的意象，把突出“黑暗”的决心和向往“光明”的渴望，在同一只杯子里搅动。作者对于“黑夜”里的感受，没作任何诠释；对寻找的过程和这个过程中的感受，也没作任何描绘，掐头去尾，把最为震撼，最为刚烈的一段，直接放到我们的面前。这种剪切上的灵活和自由，也正是现代汉诗文本所具有的优点。
现在，我们来把《这一代》的通感过程整理一下：
我们看到，除了括号以外，都是文本的节点所在。意象间许多关系被屏蔽，留下字面的孤岛性设置，而被屏蔽的关系，反而更强壮有力，不可遏制。这些被屏蔽的关系，本身就是通感的连接、抵达与反射。

2）复杂通感

简单通感是复杂通感的基础，没有简单通感，也就没有复杂通感。但简单通感有时是在一个主要意象的击打之下进入和组织一个简单意象、复合意象或者小的意象单元以后，就停留在那里，而以主要意象进行另外一个方向或空间的击打则继续进行，形成复杂通感。如上例中的“黑夜”、“光明”、“寻找”、“眼睛”等，都是自身语意转借成的复合转借意象，转借来的意象，再进行裂变，出现另外的击打。所以，简单通感可以是独立的通感形态，也可以是组成复杂通感的基础材料。复杂通感则是建立是简单通感的基础之上的，支持文本继续前进，寻找其他相关意象和意象间相关关系的思维过程。我们来看例子：

《午夜的麦场》（阿菱 中国北方文学网）

1.1谁是谁手中的一棵麦粒
在孤独的夜晚  让你攥紧
手心上发芽
1.2在秋天
长出饱满的诗情
2.1这个午夜  谁与星子重逢
2.2月光打湿谁的衣襟
2.3简单的符号
凝成遥远的河
2.4谁在河中   多次沉浮
2.5是不是  每次穿越都要沉默
3.春风
又吹绿了江南
4.1谁  是江南岸低垂的柳
4.2苏堤上悠扬的钟声
再次光临
不再轻叩  那个寂静的柴门
5.谁搂着
自己的格言和梦缠绵
6.午夜的麦场
我是唯一醒着的人

这是一首很成功的诗作，我仅仅是在《第五章 并置：本份书写背后的秘密》里，于“呢喃”和“冲突”中，两次使用了它。其实，它具有着现代汉诗文本所具有的几乎所有方面的内涵：并置的手法、较为明显的空间节奏、清楚的语意节奏、呢喃的风格、强烈的冲突感、文本字面的孤岛性设置、形式不同的转借、意象在扭转后的分裂与变形、纵横飞跃的通感连接、张力在捆绑后的爆裂等等。也就是说，几乎每个章节都可以使用到它。只是为了用更多的例子来说明问题，也为在《通感》一章中再次使用它，所以它又出现在这里。因为在“呢喃”和“冲突”里对本诗已经作过相关的讨论，这里，仅从本诗通感的角度说话。
通感，有两种情形，一是文本前的通感，一是文本过程中的通感。二者同等重要，只是作用不同。后者解决了文本前进的问题，前者则解决了下笔的问题。就表现同一个内容来说，作者前置通感的作用很明显。相同的内容，因下笔时获得的第一个主要意象的不同，往往会写成两首区别很大的作品。在本诗里，作者开头就抓住了“麦粒”，这是很突然的事情，也是作者的通感思维的结果。前面说过，在中国的文字里，用来表现异性间情感的意象不可生数，如“锦帕”、“红笺”等等。但作者出人意料地伸手抓来了“麦粒”，这是诗人通感思维习惯的结果，也是诗文本不同于其他文本的地方。我们看到，第一单元里，“麦粒”就是主要意象。“麦粒”出现以后，文本过程中的通感就起了作用，以“麦粒”为中心，向各个方向对有着内在联系的意象给出力的传递。这些有着内在联系的意象，是通感寻找的结果，但对于形成了通感思维习惯的人来说，又似乎是有着内在联系的意象自己围拢过来。单元一的通感思维过程是这样：
到这里，由“麦粒”作为主要意象所构成的第一个单元，基本结束。“麦粒”和“手”的关系，是由“手”通感来的；有的人偏爱某种意象，比如“手”→“手心里的宝”，这里不作过多的分析。但是，“谁”和“谁”之间，“手”的作用应该是由“牵手”通感而来。所以，“手”→“麦粒”→“攥紧”→“发芽”→“长出诗情”。这个单元结束以后，“麦粒”就留在了那里。所以，这是一个简单通感过程。
“这个午夜  谁与星子重逢/月光打湿谁的衣襟/简单的符号/凝成遥远的河/谁在河中   多次沉浮/是不是  每次穿越都要沉默”，这是单元二。单元二里没有了“麦粒”，就要重新起笔，这恰是改变角度、改变方向、改变节奏的作法。这个单元的主要意象是由题目而来的“午夜”。作者在“午夜”这个意象的画面上寻找通感连接的对象：“星”、“月光”。“与星子重逢”，是转借“夜不眠”，不眠到“衣襟”被月光打湿。到这里，因“午夜”通感来的“星子”、“月光”，只剩下“月光”继续作用，而“星子”则停留在那里。受“月光如水”的影响，“衣襟”被打湿；由“湿”通感到“河”。这个本不存在的、由通感出来“河”干脆走上前来：“谁在河中……？”这时，“河”又作为主要意象使用：“沉浮”、“穿越”，而“月光”又停留在那里。到了这里，第二单元结束，它所形成的语意节奏也随之结束。单元二的通感过程是这样：
“春风/又吹绿了江南/谁  是江南岸低垂的柳/苏堤上悠扬的钟声 再次光临/不再轻叩  那个寂静的柴门”。单元三和四共同组建了第三个语意节奏。首先，和上节一样，是重新起笔，作用也一样。第一个意象是“春风”，首句是对“春风又绿江南岸”的拆用。通感上，从“江南”到“柳”再到“苏堤”，由“苏堤”（杭州）的“苏”通感到“苏州”，继续通感到“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”。至于“寂静的柴门”中的“柴门”估计不会是农家的意思（“风流谁比苏学士，偏向柴门赠御马”（南浦：古风·嘉兴南湖二首）），而应该是对寂寞的女性形象的转借。和上节不同的是，“江南”作为主要意象，没有停留在那里，而是分枝成若干个通感路线：
“谁搂着/自己的格言和梦缠绵/午夜的麦场/我是唯一醒着的人”。从前面的并置安排来看，单元五和六是两个独立的单元，不在同一节里；但从语意上来看，这个“谁”明白就是“我”，所以，从语意上来看，也可以算作一节。和以上各节不同，这里没过多使用意象间的通感，偏重于叙述。但是，使用了结构不当的扭转手法，使得诗句本身有了转借带来的力量。它的通感情形是这样：
如果把通感过程集中起来，我们就可以把本诗的通感连接的情形和文本语意节奏的表现看得更加清楚了：
我们看到，本诗蜿蜒曲折，一路跌宕，各单元形成的语意节奏肥肥瘦瘦，凸凹有致。意象间相互独立又紧密相连，各种关系和力量，在通感的作用下，各归其位，各出其力，把因并置形成的呢喃、咏叹和因冲突而形成的张力，糅合在同一个文本里，使得本诗具有极高的欣赏价值。

3．通感的类型

从通感的大小上，我们把通感分为简单通感和复杂通感；从通感的内容上，我们则把通感分为形象通感和物理通感。这两种通感其实都是针对事物来的，只是把事物分开来看，形象通感在字面上倾向于对客观景观的通感，而物理通感则倾向于对抽象事物的通感。

1）形象通感

形象通感虽然倾向于对客观景物的通感，但并不是单纯的景物描写。现代汉诗中对景物的运用，很少表现在单纯的景物描写上，而往往都是让景物变形，为文本的情绪服务。但是，这类通感依然有着自己的规律，即对可以表示景物的意象间的共性、相似性、对称性的了解和把握。如主意象“夜”：与其有共性的有“星”、“月光”、“牛郎”、“织女”、“银河”、“北斗”等；与其有相似性的有“黑暗”、“阴谋”、“隐秘”、“宁静”、“寂寞”、“**”等；与其有对称性的有“无眠”、“白昼”以及和白天有关的其他意象。如果把“白天”作为主意象，与其有着共性的有“拂晓”、“朝阳”、“早霞”、“日出”、“黄昏”、“傍晚”、“夕阳”等；与其有着相似性的有“公开”、“公正”、“光明”等；与有对称性的有“黑暗”、“阴谋”、“夜”等。当然，这里的“阴谋”、“公开”已进入了物理范围。我们来看例子：

《冬》（李晓泉 中国北方文学网）

色泽一直单调除了白，看不到血色
我将衣领竖起依然有风进入肉体
一只鸟停落在电线上像个句号
我需要一扇翅膀和一个路标
这样的日子灯在失眠
我幻想村庄从雪中醒来
人们在火苗之上挑选种子
初春我的骨头发出嫩芽
我幻想母亲站在地头甜甜地笑

在这里，我们看到了一些及物意象，这些意象构成画面和通感中的形象：“白”、“血色”、“鸟”、“翅膀”、“电线”、“句号”、“路标”、“村庄”、“雪”、“火苗”等。本诗由题目开始，把范围限制在“冬天”里。“色泽的单调除了白，看不到血色”，“白”是北方冬天的主要特征，人们在极端寒冷里几乎停止了一切活动，没有了活力。所以除了颜色的单调以外，还有生活的单调。由“白”所携带的信息，通感到对称性的意象“血色”，即红色，是对“活力”的转借。“鸟”象个“句号”，由“电线”通感而来：“电线”象了横格线，鸟就象了句号，“句号”也和冬天的停滞融合。这种停滞的状态让人有挣脱的欲望，而“鸟”之所以自由，是因为具备人所不能达到的速度、方向、空间能力。给于鸟这种技能的就是“翅膀”。“翅膀”由“鸟”通感而来，是对共性的通感。“雪”是对“白色”的换一种说法，它既是白也是寒冷。“火苗”由“雪”通感而来，是对称性通感，既是颜色上的对称，也是物理上的对称。
我们看到，及物意象在形成形象通感的同时，往往携带着物理意象的作用，为文本的情绪服务。所以，现代汉诗对景观的使用，并不是单纯的描写。

2）物理通感

开始就说过，物理意象是携带着事物道理的意象，并非自然科学中的物理学科。物理通感也是如此。物理通感是指对事物道理的通感，一般由客观进入思维，进入逻辑范围。形象通感利于在使用可以表现形象的意象时，减少对相关意象的通感难度。形象通感的结果，往往进入物理通感的范畴，所以物理通感的范围要大于形象通感。但形象通感是基础，一个没有任何意象的文本就成不了文本，而这些意象往往又表现为形象的意象。形象通感作用于基础材料，并通过扭转、转借，使文本盘旋上升到逻辑层面。一般说来，形象通感和物理通感之间，有着由低级到高级的趋势。我们来看例子：


《乡愁》（李晓泉 诗昆仑 现代昆仑）

撕下这页日历就是春天了
一场雪将如何在夜晚逃离
暴露我多年行走的脚印
坐在不大不小的房子里
种植一些乡愁

这个春天还将生长出一些牵挂
藤蔓缕缕地伸出窗子

本诗的主意象是春天，一切意象都在“春天”这个意象的含盖下相互编织。“撕下这页日历就是春天了”，这是一个很平常的动作，似乎是正常的语序。但这个看似正常的语序下面，隐藏着非正常的道理：日历原本是对日子的记录，过一天，撕一张，主动权在于日子，而不在于人；这个简单正常的动作却是反动的：撕下一张日历，就撕去了一天，人变成主动的了。在二维空间里，生命相对于时间，永远是被动的。我们从出生开始，一岁、两岁……似乎是在获得日子，其实不是。尽管没人知道生命有多长，但我们实际上从一出生就是在消耗日子，时间把生命给我们的日子总数一天天减除。用个残酷的算法，就是人从出生开始就走向坟墓。其实这也是正确的，生命本就是生和死两点间的运动。这张日历撕得有点特殊：在冬去春来的节点上，在新年旧年的节点上。按说冬去春来，万物复苏，正是大好时光，但我们看不到这种喜悦，“种植”的仅仅是“乡愁”。这就对了：一把撕去的，不仅仅是一天，而是一年，而这一年是自己亲手撕掉的，也是不得不撕掉的。这里，我们感觉到了作者人到中年，对“逝者如斯”的留恋和伤感，所以面对这个“春天”，并不喜悦。年头年尾，正是佳节将至的时节，也是思乡的时节，这里的“乡愁”就是合理的存在了。回过头看，“撕去日子”的反动，也就成立了。这是由“撕去冬天，面临春天”而导致的物理通感。
在“春天”的作用下，冰雪消融，“一场雪将在夜晚逃离”，原来被“雪”掩盖的“多年的脚印”也会被暴露。这行脚印，估计不会是大步流星，一路畅顺的。这“多年的脚印”在“雪”的掩盖下，无论是怎样的弯曲、徘徊、彳亍、深深浅浅，都还可以聊以欺人或自欺，但现在的情形却让人欲盖不能。这也是由“春天”的作用导致的物理通感。

现在的情况怎样呢？“坐在不大不小的房子里 种植一些乡愁”。到这里，文本才开始破题，在本应该“种植希望”的季节里，种植的却是佳节将至的“乡愁”。“不大不小的房子”，应该是对一种经济状态的的转借，也是对生命状态的转借，大概相当于比上不足，比下有余。
“种植”的“乡愁”，不会因为节日的消失而消失，会在“春天”里生长，“藤蔓缕缕地伸出窗子”。
作者在不大的空间里，以“春天”为基点，把个人对生命的观望，用相关意象编织起来，在物理通感的作用下，文本迷漫着淡淡的愁绪。我们整理一下它的通感过程：
我们看到，物理通感是建立在意象的基础之上的，也是建立在形象通感的基础之上的。在这个基础上，物理通感把事物的规律运用起来，使文本上升到逻辑关系里去。

4．通感的变化

1）通感的模式

通感在使用的过程中，有一定的稳定性，比如我们先前面说的，从一个意象开始，寻找它共性的、相似的、对称的意象：
我们看到，由“花”为主意象的连带关系，在随随便便中，就可以获得几十倍的意象。这还仅仅是一小部分意象的二级分裂，如果继续裂变下去，数量极为庞大。就上面列举的范围来看，如果抽取“女人”作为表现的主题，我们看到，可以形成张力的就有：高贵和低贱、爱情和刺、毒和生命、恶和善、伪装和真诚、乡野和侯门，以及女人如水、如和风、如私语，同时红、黄、香、美人窝、额红等意象可以直接使用。如果这些还不够，那就进行三级分裂、四级分裂，或者扩大二级分裂的范围。这里，“花”也仅仅是一个简单意象，而且作为事物名称，对称性是不明显的。如果是复合意象，特别是有着歧义的复合意象，那么裂变的可能性和速度都要比“花”大得多，所得到的意象群也要大得多。可能有人会问：诗的创作，是需要灵感的，来得及这样做吗？这里，并不是象近体诗的《十三韵》一样，为懒人设立意象典库，仅仅是表明通感的模式和规律。作者建立了这样的通感思维，就不需要临时列举这些东西。