2）通感的变化

通感模式反映了通感的基本规律和基本作用。我们在使用通感的过程中，通感往往是发生变化的。其实，通感变化的本质，并不是通感在变化，而是因为在对共性、相似性、对称性意象的连接中，由于这三种情形不可能完全复制，形成不可避免的变形，而导致的通感效果的变化。我们来看例子：
假如我们设定一个命题：体育彩票，看看会发生什么情形。无论什么彩票，都是国家运用数学概率的原理，进行社会资金筹集的手段。对买卖双方来说，都是在“献爱心”的名义下进行的合法赌博。在这个行业里，不时出现的巨奖，刺激着梦想发财的人们。我们经常看到一些男女，在彩票销售点里苦思幂想，销售方也设置各种不同的讲座来推波助澜。对于卖方来说，是永远不赔；对于买方来说，是投机心理。但这都掩盖在“爱心”背后。这个命题，要表现的就是这样相对复杂的范围和层次。
在形式下掩盖着不相符的内容，本身就是具有张力的。我们从上述简单通感来的意象里，选取几个意象，来建构一首看看：

《彩票》

爱心的体积
和心脏一般大小
我把心脏切碎了
每次很小心地献出一点
每次那一小块肉 让心疼了一下的肉
换回一张不能入场的券

现在 我总算把心切完了
投机
是无心之失

看看，根本用不完那些意象。只是强迫“爱心”和“心脏”同化，把每次一点的所谓的“爱心”变成每次一点的肉，让每次心都疼一下，所谓的“爱心”的真实面目就暴露无遗，投机的本质也暴露无遗。最后，“心”都切没了，还能以“无心”来安慰自己的投机行为。“不能入场的券”，既是不能入体育场，也是不能入发财的场；“无心之时失”，既是“失去了心”就不可能有爱心，也是心和成本一起失去。我们看到，彩票→爱心→碎心脏→废券→心疼→失心（疯）→投机，通感的效果一路变形，得出“彩票≡投机”的结论。当然，也可以从“你们投机，我就爱心”角度切入，写成另外一首，那是随便的，意象就在那。
通感，是具有建构和解构双重功效的思维模式和写作技巧。对于作者来说，它具有对作者建构文本提供帮助的作用；对于读者来说，它具有对读者解构文本提供帮助的作用。对一首作品的把握，其本质就是把握作品的线性流动的方式和方向，而通感过程的整理，就可以直观地把作品的线性流动看得非常清楚。从形象通感的角度来看，我们会发现作者使用的意象是否还有欠缺，是否还有更合适的意象没被选取。从物理通感的角度来看，我们也会发现作品的诗化程度在什么层面上。形象通感解决了对相关意象选取的问题，解决了擒获意象间关系的问题。物理通感则通过扭转、转借等手段引导意象关系的传导，并对记录通感的传导轨迹。
通感作为思维模式，是需要培养的。建立习惯的通感思维，将对建构和解构现代汉诗有着极为重要的意义。

第九章 张力：内含和外延之间固有的力量存在

张力是任何文学文本的生命。没有张力的文学文本是没有阅读引力的文学文本，对于现代汉诗，尤为如此。在一个博客里，一个被人称为老师的人，用三个想象的方法这样回答“学生”关于诗的张力的问题：“2）诗的张力就是：弓箭在手，靶的在心，用力张弓，利箭穿云……”其1）和3），更具文人对诗的想象，只有2）“用力张弓”仿佛和张力有点相象，可能是用“力”“张”的缘故。这里没有嘲笑任何人的意思，但看了这样的定义，依然后背发冷：这种随心所欲、违背事物规律的解释，会害人的。

1．张力的本质

张力原是物理学概念，是指：力作用于卷件时所产生的应力。在力矩一定的情况下，张力的大小和卷件半径成反比。由于张力是在卷件受到制动时产生的，在制动和反制动之间就形成矛盾的力量存在。这种在制动时所产生的明显矛盾的力量，被文学借用过来，用以指示和解释文学文本中类似的情形，同时又扩大为文学文本中一切矛盾现象以及矛盾力量的存在。
那么，诗的张力究竟是什么？
张力，原指概念的内涵和外延间固有的力量存在。“一般是指：冲突和应力的集合，或对抗趋势的和谐，或任何其他的冲突中见稳定的模式”（《语言学和诗学》·阿伯拉斯姆）。
在从物理学和文学的两个方面对张力了解后，我们对什么是张力似乎有了点认识。但这种认识依然模糊不清，需要进一步接近它。阿伯拉斯姆的定义是正确的，也是不好明白的。张力确是“冲突和应力的集合”，但应力本身先就是张力的趋势，是一种蓄势待发的力量。以战争这个容易看出矛盾力量的东西作为例子，大概可以看得更清楚些。在和平时期，两个有着潜在的利益冲突（领土、贸易、民族、宗教等）的国家或武装力量集团，会在还没发生战争的情况下，相互或单方面把对方作为“假想敌”。一方之所以成为“假想敌”，是因为具备了在利益上对对方构成威胁的条件。可能这些条件始终不发生任何作用和导致任何结果，但它具备一种趋势，是潜在的力，相当于势能。换言之，这种力的趋势，就是矛盾中一方或双方具有的应力。
从物理学的角度，我们再举一个例子，以车床为例：
一般说来，车削工件的时候，工件在垂直方向上做圆周运动，而车刀做水平运动。工件在按一定的速度旋转的时候，对任何试图接近他的东西来说，它本身就具有对抗的趋势，即具有应力。车刀在水平方向上接近工件，按合理的进刀尺寸进刀。车刀在剥离一定厚度的工件表层的时候，工件呈圆周运动的力，就转化为对车刀垂直方向上的力，即张力。这个“合理的进刀尺寸”很重要：若进刀尺寸过小，工件和车刀组成的矛盾就得以保持和谐稳定的态势，但工效受到影响；若进刀尺寸过大，则张力过大，要么车刀断裂，要么工件停止运动（卡住），矛盾双方存在的条件丧失，矛盾也随之消失，更没有工效。所以哲学上认为，运动是矛盾存在的基础，而平衡是矛盾存在的条件。车刀和工件是一组矛盾，那么我们怎样解决这个矛盾呢？一般的思维习惯是解决矛盾，那我们把车刀和工件分开，矛盾不就解决了吗？不是这样。如果是这样，那矛盾可就真的成了矛盾了：没有了工效。所以，我们看到，“工效”就是车刀和工件成为矛盾的条件，也是车刀和工件这组矛盾的矛盾范围。矛盾在这个范围内展开，且由“合理的进刀尺寸”作为平衡矛盾的手段，使对抗趋势和谐，并进入冲突中见稳定的模式，这才是真正解决矛盾的办法。
到这里，我们可能对张力本身有了一定的认识，但对文学文本中的张力问题，还有必要作进一步的讨论，本讨论仅限于现代汉诗的范围之内。

2．张力的作用

张力，是对现代汉诗建构手段的最后讨论。此前，我们关注了意象、节奏、并置、转借、扭转、通感。上述各项是对现代汉诗建构规律的探索，并不是要求我们的作者在每一首诗里，都把这些方法全部用上，并以此来鉴别是否是现代汉诗，没有这个意思。使用与否是作者的事情，即便仍然以文的方式来建构诗，也是作者的自由。只是这些手段，包括张力在内，如果不出现在诗里，或者很少出现在诗里，是很遗憾的事情：

《山中》 （ 郭小川）


一

我要下去啦——
这儿不是战士长久住居的地方，
我要下去啦——
我的思想的翼翅不能在这儿飞翔，
我要下去啦——
在这儿呆久了，我的心将不免忧伤，
我要下去啦——
简直来不及收拾我一小卷行装。……

二

冷漠、寂静、安详，
一切都似乎是这样怪诞和反常。
那轻捷的蝴蝶般的落叶
跌在地上，竟也发出惊心的巨响，
秋风像撒野的妇人的手
急剧地敲打着寺院的红墙，
小河如同闷坏了的孩子
喧闹着，要到广阔的野地去游荡。

三

而我，曾是一个道地的山民，
多少个年头呵在山中驰奔。
就是那一场又一场的急雨呀，
刷去了我生命的青春；
那绿了又黄、黄了又绿的树丛里，
也隐藏过我这颗暴跳的心。
可是我一次也没有
听过这样的风声，看过这样的流云……

四

在那些严峻的日子里，
每个山头都在炮火中颤动。
而那无数个颤动着的山头上，
日夜都驻扎着我们的百万雄兵。
而每个精壮精壮的兵士，
都有长枪在手、怒火在胸，
那闪着逼人的光辉的枪刺呵，
每一支都刺进郁结着雾气的天空。

五

我也是这些兵士中的一个呀，
我的心总是和他们的心息息相通。
行军时，我们走着同一的步伐，
宿营了，我们做着相似的好梦，
一个伙伴在身旁倒下了，
我们的喉咙里响起复仇的歌声，
一个新兵入伍了，
我们很快就把他引进战斗的人生。

六

现在，那样的日子早已过去，
这个山区也不再是那个山区。
我住的是一个已故资本家留下的别墅，
在我手中的是一支迟滞的笔，
我的枪呢，我的枪呢，
不知在哪一座仓库里烂成枯枝，
我的马呢，我的马呢，
怕早在哪一个合作社里拉上了犁。

七

是我眷恋那残忍的战斗吗？
不，在战争中我每天都盼望着胜利。
是我不喜欢这和平的国土吗？
不，我喜欢，我爱，我感激。
是我讨厌这山中的景色吗？
不，初来的时候我也有很好的兴致。
只是我永远永远也不能忘记
我曾经而且今天还是一个战士。

八

我的习性还没有多少变移，
沸腾的生活对我有着强大的吸引力，
我爱在那繁杂的事务中冲撞，
为公共利益的争吵也使我入迷，
我爱在那激动的会议里发言，
就是在嘈杂的人群中也能生产诗。
而那机器轰隆着的工地和扬着尘土的田野呀，
我的心没有一天不向你们飞驰……

九

我要下去啦——
树叶呀我不能让你载着金色的时光轻轻跌落！
我要下去啦——
秋风呀你不要这样把我折磨！
我要下去啦——
小河呀我要同你一起走向喧闹的生活！
我要下去啦——
人们需要我像作战般地工作！


1956年8月初稿

11月9日改成

在这里，作者是想表现一个热爱革命和工作的人，不愿意在“山中”虚度时光。段一是告诉读者“要下山”的急迫；段二是尚未下山前因为焦急的心情而出现的对周围环境的感知；段三、四、五进入回忆，为下山给出理由；段六、七、八是现实的状况和更充足的理由；段九和段一呼应，但倾向于结论。文本中，“我”和“山中”是对立的关系；“过去”和“现实”是对立的关系。这些矛盾，缘于“我”对山外火热的生活和恢复战斗形象的渴望。上两个矛盾中，张力是存在的，但作者用了七十二个建行，近一千字来加重矛盾的力量，力图增加张力。而应该有的张力，反在这种絮叨中被削弱了许多。处理同一种情况，顾城就说了一句：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明”。当然，这里并不是强调越简洁越好，而是反对以文的方式进入诗的范围，反对拖沓。

在例子里，我们看到，由于言说方式的欠缺，张力很难爆发出来，仅存的张力，也由于叙述而被削弱。一般地说来，现代汉诗因为韵律型复现节奏在汉诗演变的过程中的作用不断缩小，文本的记忆功能减退而思考的功能在增强。这个变化，使得张力的作用越来越明显和重要：

《我敲过那扇门》（李晓泉）

我敲过那扇门
以雨水的姿势倾斜地，划过每一块木版
面容潮湿
当我转身，童年的光芒就倒在那里
我把书包装满树叶
幻想着总有一片成为欲望打开的一面

其实，那是一个多么美好的年代
轻易地就敲开一条河流
不断有流水涌来，漫过堤岸与河滩
无忧无虑抱紧芦苇 君君
无忧无虑的年代
我们多么向往淘气的石头
打个水漂就幸福地下沉

我敲过那扇门
也在叶脉的缝隙里偷偷地看过
桃花无邪地笑

这是李晓泉的一首，是对一个叫“君君”的人的诉说，内容是对童年的怀恋。因为下载后次序乱了，我只能按照自己的感觉建行，可能和原作品有所出入。这里，不对本诗作过细致地讨论，仅就张力来看问题。
“我敲过那扇门”，是因为“那扇门”里，有“桃花无邪地笑”，这是整个文本的矛盾范围，张力就在这个范围内展开。“划过每一块门板”，是细致地敲，也耐心地和焦虑的。“划过”通感于雨水的规律“斜斜地”，而“雨水”的使用是为了引导“泪水”（面容潮湿）。结果并不理想，“转身”。这个时候，“童年的光芒就倒在了那里”，结束了一段时光。
“那是多么美好的年代”：“轻易地就敲开一条河流/不断有水涌来，漫过堤岸与河滩/无忧无滤抱紧芦苇”。上述情形在自然界中，是洪水泛滥。之所以是“美好的年代”，就说明上情形是另一种情形：童年的欢乐，心与心的不设防，所以连“打个水漂就下沉”都是“幸福”的事情。而今，这一切都不堪追寻，不可暂停的生命离欢乐无邪的童年越来越远，张力就这样在文本里膨胀起来。
说现代汉诗思考的功能在增强，并不是说现代汉诗的风格都必须是凌厉的。凌厉与否是作者的性格或者作者在某个情形下的风格，唯美的表现，也不是不需要张力。我们来看例子：

《萧》（南浦）

哪一双红唇吹响洞箫
吹湿竹林夜风？
哪一片竹林叮咚晨露
新了丰腴秀手？
哪一只身影楚楚南浦
映着萍浅荷深？
哪一管忧伤诗起词落
惊飞了孤旅的雁？

岁月的风吹瘦了竹林
吹去你心的玲珑
也吹得你腰细臀丰
昨天的雨淋湿了岁月
淋湿你青春憧憬
也淋湿你那封长信
月光的诱惑朦胧昨天
朦胧你羞涩的誓言
也朦胧你伸来的小手
散落的诗篇浸透月光
浸透你长吁短叹
也浸透你振翅的希翼

竹林的夜风是否
灌满洞箫
灌满你呢喃红唇？
丰腴秀手是否
沾着晨露
沾着那一串叮咚？
孤旅的雁儿
带起了哪一管诗词
带走了哪一管忧伤？

寂静如水的夜
请你
携一只萧儿
等我……

整诗使用了大量的并置，两次大规模的设问夹杂着回忆。用红唇、夜风、丰腴秀手、萍浅荷深、诗起词落、玲珑、腰细臀丰、朦胧、洞萧、月光等优美的意象，对“你”进行反复询问、反复渲染，直到最后才出现“我”：“请你/携一只萧儿/等我……”。诗句在刻意创造优美的意境的同时，把历史和现实，“你”和“我”之间的张力同样表达了出来。

3．张力的设置

1）扭转带来的张力

一个正常的句子，表现一个意思，除了特殊的情况，一般不具备张力。正常的句子在扭转了部分词性以后，表现的内容和意思都发生了偏转，就具备了张力产生的条件。扭转带来的张力，是小规模的张力，它往往由修饰不当和结构不当造成。如：

唐玄宗
从
水声里
提炼出一缕黑发的哀恸

正常的语序应该是“唐玄宗哀恸”，这是一个描述，表明“唐玄宗”是“哀恸”的。洛夫在这里，把“哀恸”由动词转为名词，且在原来的主谓之间，硬楔进另一个谓语“提炼”，并形成“提炼哀恸”的不恰当结构。这样张力就出来了：某些热性疾病需要服用黄连（味苦、性寒），患者往往是咬着牙一口喝下然后漱口，不会细细地品它，但唐玄宗不同。对于“哀恸”这个人们从本能上力求避开的东西，唐玄宗却要用“提炼”这个细细的操作来一丝一毫地品味。且不说这种折磨是唐玄宗应该受到的惩罚，就唐玄宗作为人来看，这种折磨使原来的正常语序里所没有或很少的力量在膨胀。唐玄宗和哀恸间的关系，就是矛盾关系。并不是唐玄宗喜欢哀恸，不喜欢又必须承受，才是矛盾力量的存在。这个矛盾，被限制在“爱情”的范围内，且以唐玄宗的生命存续为条件，实现对抗趋势的和谐，以及冲突中见稳定的模式。我们再来看另外的例子：

《故乡》 （李晓泉 诗昆仑 现代昆仑）

故乡，我在千里之外怀抱秋水。
风不断吹来的北方
把你放置在唇边的痣上
在不断走失的人群中反复影印远方山水
十九年我消瘦成炊烟的模样
游离于你的窗外，把你的谷粒想象成爱情
用每一次转身，换回深陷的城池
……

这个开头很直接，如“环滁皆山也……”，把“故乡”和“我”的关系现状直接呈现出来，尔后一下子进入更深层次的展开。“怀抱秋水”是结构不当，“秋水”的特征一是清澈，二是清凉。“清澈”是作者对故乡情感的质量，“清凉”是作者对故乡思念也不可近的感觉。“放在……痣上”也是结构不当，但“痣”有着几重作用：1）“唇边的痣”是自己每天都能感受的东西；2）痣是别人能很直观地看到的东西；3）“痣”似乎还含着某种“标志”的意思。把故乡放在这么一个地方，要比说“放在心上”深刻得多。“不断走失的人群”是修饰不当。人群和“我”没有必然的法律关系，走与来都不存在“走失”的问题，这里的“走失”是反指，“走失”的是作者自己。“消瘦成炊烟”也是修饰不当。说“小蛮腰细，不可盈握”已是很有级别的了，说“瘦成炊烟”就更进了一级。当然，消瘦的是“我”，那“炊烟”却是故乡的炊烟。把“我”的“消瘦”复印成故乡的炊烟，就造成了乡愁的张力。
我们看到，无论是“我怀抱秋水”、把故乡“放在唇边的痣上”，还是“我”在人群中“走失”、“瘦成炊烟”的模样，都是“乡愁”这个范围内的矛盾存在。作者用不停地换笔，使文本曲折起来，从不同的角度对乡愁的进行刻画，且每句都使用了词性的扭转以获得自身的张力，在乡愁这个水体里形成一个个不规则的湍流，使乡愁从忧郁变得激烈。我们再看另一首《故乡》：

《故乡》（南浦）

我从遥远的地方伸出手
试图抚摩我的故乡
手在回来的路上被风湿透
我依稀闻到村边小河的湛蓝

故乡就这么被时间隔开
时间就这么被河床锁着
而比河床更宽的
是我的记忆
……

我们看到，尽管后者也使用了词性的扭转，但没有获得前者的张力。毛病出在两个方面，一是词性扭转的方向较小，偏差较小；二是有叙述的倾向，没有象前者那样，形成快速的、多角度的冲击和这种冲击带来的张力。由此看来，扭转是可以产生正常语序所不具备的张力的，但扭转所带来的张力的大小，取决于词性扭转的程度、方向、距离的大小。不同的扭转程度，将获得不同的张力表现。当然，如果全文比较两首《故乡》，我们可能会发现不同作者之间的风格区别，或者由风格的不同而形成的不同的言说结果。这是另外一个问题（风格），这里不作过多的讨论了。

2)转借带来的张力

转借带来的张力比起扭转带来的张力，相对的要大些。但二者往往有重合的地方，如扭转的结果大都也有转借的力量。转借的张力来自于本体和客体间的距离和语意偏转造成的指涉，例如：

《长恨歌》 （洛夫）

……
一个犹未酿成的小小风暴
在她掌里
她不再牙痛
不再出
唐朝的麻疹
她溶入水中的脸是相对的白与绝对的黑
她不再捧着一碟盐而大呼饥渴
她那要人搀扶的手
颤颤地
指着
一条通向长安的青石路……
……

“一个犹未酿成的小小风暴/在她的掌里/她不再牙痛/不再出唐朝的麻疹”。“安史之乱”，对唐王朝构成了严重的威胁，在一个相当长的阶段和广大的范围里，给人民的生活带来极大的灾难。而对于帝王来说，尽管战争当时有过许多窘迫，但并不能引起高度的警惕。如此大的政治、军事动乱，对于高居人上的统治者来说，不过是一场“犹未酿成的小小的风暴”而已，这场“风暴”由“女人”而起，且小到“在她的掌里”。人民长时间遭到涂炭的万千疾苦，仅仅等同于那只在“牙痛”时托着香腮的玉掌。“她不再出唐朝的麻疹”，由一具尤物变成一领幽魂，不论什么“麻疹”也用不着出了。但唐朝并不因此而不出麻疹，唐朝以后的什么朝也不因此而不出什么朝的麻疹。“她溶入水中的脸是相对的白与绝对的黑”，“白”的美丽，生命的美丽，是相对的，终会由死亡统一到“绝对的黑”里去。“她不再捧着一碟盐而大呼饥渴/她那要人搀扶的手/颤颤地/指着/一条通向长安的青石路”，“越吃盐越渴”是常识，但人性对荣华富贵的向往总是“越渴越吃盐”。如同“盐”和“渴”的关系，失去生命了也不知痛恨，而是依旧“指着/一条通向长安的青石路”，把人性和享乐之间的亲和力表现无遗。
这里，“小小的风暴”，是对“安史之乱”的转借。“她”的掌，“她”的牙痛，看似表述，实际也是对统治者统治一切的转借。“麻疹”是对“政治绝症”的转借；“黑白”是对生死的转借；“青石路”是对富贵的转借。我们看到，在连续的转借中，人性的悲哀、可怜与可恶被充分展示，并由此构成了文本的张力。

3）比较带来的张力

比较带来的张力，相对又更大一些，它的规模往往由单元间、段落间，或者大的语意节奏间来决定，所获得的张力也往往具有突然性。从文本的构成上来看，有直接比较（意象比较）和间接比较（语意比较）。直接比较由文本的字面设置来实现，往往由大量的并置把读者引向一个范围，然后突然给出断层，作出比较；语意比较在字面上不象直接比较那样直观，往往在字面以下的语意节奏上作出比较。

a.直接比较

我们来看例子：

《理发》 （南浦）

理发五元
我理发
前面还有半个头 我等

给了一本杂志
随手翻到了笑话：
彼得擦皮鞋 五便士
一只擦得锃亮 一只显得更脏
彼得说：擦一只五便士
评论：有的风景区门票看上去不贵
里面的景点又都要门票
跟彼得学的吗？

理发的效果我很满意
说：起来吧
胡子咋还没刮呢？
刮胡子三元

哦，跟景区学的呀……

这里没有使用并置的方法，但也是直接比较。彼得设计了一个商业狡诈：笼统地说“擦皮鞋五便士”，生意成交了又篡改概念，很让人讨厌。景区也是这个办法，也很让人讨厌。这种商业狡诈，小到理发，大到“来电显示功能”的收费（每月有十几亿之巨），充满了我们的生活。如果单说理发的事情，会很平直。从彼得的狡诈，到景区的狡诈，其实并不完全是谁学谁的问题，是人性的问题。彼得和景区，和理发，本是不搭边的事情，故意用一本杂志把它们连在一起，是强迫不同空间的事物进入同一个空间。最后一单元揭示了一点：人性的丑陋让我们避无可避。通过这种比较，把文本内部的道理逼到了文本表面，产生了张力。
比较产生张力的情形一般是并置的比较，这里不再举例。典型的例子，参看《通感》和《并置》两章中的《午夜的麦场》。

b.语意比较

语意比较是由语意来控制的，它往往出现在文本中扭转、转借甚至通感等手段不明显，而由张力来取胜的文本里。这类文本，多表现为“口语诗”或所谓的“先锋诗”，其目的是建立和所谓的“知识分子写作”相对立的所谓的“民间写作”。这些蝇营狗苟的问题，这里不作讨论。我们来看例子：

我们那儿的生死问题　　　（ 沈浩波）

我们那儿是一片很大的农村
农村里到处生长着庄稼、男人、女人
以及他们家里的畜牲
我们那儿有很多女人是自杀而死的
有的喝农药，有的上吊
大部分选择了喝农药
我们那儿管这种死法不叫自杀
就叫“喝农药喝死的”
我有时很佩服这些喝农药而死的女人
她们是真正视死如归的人
从想死到死
甚至都没有考虑一下
就干脆死掉了
有时候我又很佩服那几个上吊而死的女人
她们是真正考虑清楚了生死问题的人
真的决定好了要去死
这才去上吊死了
我们那儿管这种死法也不叫自杀
就叫“上吊吊死的”

作者的其他作品先不去说，作为“先锋诗”里的“下半体写作”的领军人物，我们以后会有和他对话的机会。就这首来看，是把对生活的感受纳入了文本，用口语化的行进方式，看似轻松的语气，来揭示生命尊重的问题。
本诗分三个语意节奏，一是对服毒和悬梁这两种死法的陈述，二是民间对服毒和悬梁的通俗命名，而三作为议论却插在中间，故意打乱文本排序。从对沈浩波的点滴了解来看，他是从童年到少年，经由农村转入城市的。所以，姑且不说他的“下半体”，就其作品的内容来看，含盖了农村和城市两种情结。笔者和本诗作者生活在同一个民俗空间，熟悉本诗所指涉的东西。其实更简练的说法是：“喝药死的”和“上吊死的”。本诗没有我们常见的扭转、转借、通感等现代汉诗的建构手段，就是在说话。它取胜的法宝在于张力。张力来自于文本内容和题目之间。就文本来说，平白轻松，说完就完。死，对于生命来说，是否定的形式，是极端的形式，尤其对于自杀来说，更是这样。死是生命应该躲避和排斥的，而自杀则是“向往”死亡。这是“自杀”这一意象本身具有的张力。对自杀者本身，死是残酷的；对自杀者的亲人，特别是“上有老，下有小”的情况下，更是残酷的。而“我们那”怎么说呢？“喝药死的”和“上吊死的”。如此轻松，如此而已，表现了亲情范围以外，人性对死亡的冷漠。
而人性冷漠的不仅仅是“喝药死的”和“上吊死的”，是题目中“生死问题”这个相对正规的学术语言。“生死问题”是严肃的话题，也是重大的话题，与“喝药死的”和“上吊死的”轻松、冷漠之间，就形成了张力。
以上是就文本说话，不一定是作者的原意。作者一贯是强调口语化写作，而反对“知识分子写作”的，也可能是故意把“知识分子们”善用的“高深”的、“脱离语言的文字”放到语言环境中去，以取得对“知识分子写作”的讽刺，亦未可知。
作者的这首作品，是完全可以排版成文章的。从我们定义的现代汉诗的文本特征来看，依然不能进入诗的范围。作者领导的“下半体”一族，不论其目的如何，都在做着颠覆五千年文明的大事情，有着自己的写作标准和定义。如此，就出现了“公说公有理，婆说婆有理”的局面，也就无所谓对错了。由于现代汉诗的历史有了《现代汉诗的百年演变》一书作了精辟的论述，《中国现代汉诗学》将主要关注现代汉诗的现状。这样，就不可避免地和“下半体写作”在以后的相关章节里遭遇。“下半体写作”一族，由于种种原因，形成了自己的价值体系，也形成了该族的集体人格。颠覆一切，打碎一切，抛弃一切，包括骂人：艺术地骂或直白地骂。估计本书将来也在被骂之列，只是笔者不去关心这些。
到了这里，《现代汉诗学》的基础研究基本告一段落。由于笔者的能力问题，可能还有一些现代汉诗的相关规律没有被发现和研究，容留在以后的实践中进一步补充和完善。下一部分中，本书将对中国现代汉诗的现实生存状态、社会价值观的异化极其结果、文如其人在现代汉诗文本创作中的表现、对中国现代社会阶级的重新认识以及中国现代阶级差别在文学文本中的表现等方面，作理论上的探讨。

下篇：现代汉诗的理论探索

第十章 环境：现代汉诗的生存状态

《叙言》里说过，任何文学文本都曾引领过当代的文学大潮，任何文学文本也都因主题语境的变化而有着被边缘成次要文学形式和文化遗产的可能。作为文学形式，现代汉诗也离不开这些规律，只是什么时候出现以上的结果，是将来的事情。就现在来看，现代汉诗在诗歌一门中，依然是当代诗歌的主要文学形式，且是五千年文明和诗歌发展的结果。历史地看，自1919年开始，中国现代诗歌从无到有，从小到大，从模仿到自立，道路是艰难的。笔者并不敢妄言本书就是在建立现代汉诗学，即便是因为现代汉诗本身的需要，或者因为还没有有人想到或者其他是什么原因而没有出现现代汉诗学，而让笔者有机会对是否应该建立和如何建立现代汉诗学得以思考，以取得和胡适成为新诗第一人那样，成为现代汉诗学第一人的机缘，那都是巧合而不是笔者的本意。笔者的本意是：排除任何功利的干扰，为中国现代汉诗做点力所能及的事情，也希望在笔者的大胆举动的启发下，激起有着同等品质和愿望的真正的学人们就中国现代汉诗学展开思考和探索。
作为《学》，理应包括现代汉诗的历史延革。并不因为列宁说过“忘记历史，就意味着背叛”，也不因为汉诗的历史对今天汉诗的影响如何，是因为《现代汉诗的百年演变》一书，无论是态度、质量、范围，还是造诣，都完全足以解决现代汉诗的历史问题，不需要笔者就现代汉诗的历史再去噪舌。当然，《中国现代汉诗学》的写作主旨本身就是面向现在，要解决当下的实际问题，笔者也不隐藏“与其坐而论道，不如起而行之”的思想指向。现代汉诗的发展中，有过许多派别，许多山头，许多主义。这些派别，有的是对汉诗的真正探讨，也有的是标新立异、故作姿态。当然，也不否认，有个山头，有个主义，就有了名人，山头和主义就成就了人名，也成了私产。这种情形直延续到今天，还将继续下去，直到人们的人性真正净化为止。笔者不客气地认为：这些都是“蝇营狗苟”的事情。因此，就近些年来说，“朦胧诗”、“口语诗”、“先锋诗”的演变过程和各自的出现、发展甚至消亡，本书不作任何解剖，而是直接从由政治经济学、哲学、社会专型所造成的社会价值观等共同作用下形成的生存状态里，看现代汉诗的生存状态。在对这些状态进行分析的时候，笔者会思考一些“老”问题，比如：阶级。这可能导致被人认为是“文革余孽”，至少是不合“时宜”的。其实，“文革余孽”，笔者是没有资格去做的：“以阶级斗争为纲”的年代结束的时候，笔者初中毕业，“文革”高潮的时候，笔者不到六岁。但笔者并不否认，虽没受“文革”多少影响，但思想中的“民族主义”的内核已经坚硬地形成，对五千年传统的认知已经形成，这和当下许多只有国籍意义的中国人又有很大的不同。阶级，是经济基础对社会人群的划分，并不因为不提阶级而消失。文学，依然有着阶级性，并不因为“全国人民是一家”而不表现不同的经济基础所反映出来的不同声音。

一、国家话语空间的时代烙印

自1921年开始，中国有了共产党。和相对于清朝的封建统治而出现的“同盟会”、“国民党”一样，共产党无疑的新生的革命力量。共产党的成长历程的曲折而艰难的，既陷于和“国民党”分分合合的矛盾之中，也陷于当时中国各阶级间的矛盾之中，同时还陷于“国民政府”和日本帝国主义的矛盾以及和前苏联的勾搭和矛盾之中。共产党在如此错综复杂的历史条件下，熟练地掌握和运用哲学原理，并与中国革命的具体情况相结合，团结一切可以团结的力量，利用一切可以利用的矛盾，不可遏制地发展起来，终于在1946年以后的中国命运的决战中，彻底打垮“国民政府”，建立了有别于中国历史上任何一个朝代的人民民主政权：耕者有其田，劳者得其食。其他的一切政治的、哲学的定义，都不如这个实质性的解读来得直接。在血与火的战争年代，共产党的信仰、主义以及正确的人性表现，和“国民党”的松散的统治能力以及蒋介石本人善于玩弄封建帮门伎俩的政治流氓人格形成了鲜明的对比。在这种情况下，诗人们用不完善的现代汉诗手段，对火热的斗争生活，进行了全心全意的讴歌。这时候的作品，因其需要和农民见面的斗争需要，诗形和诗质都是简单的。由于诗人们对革命和党的坚定信念，认为诗越是通俗的就越是正确的，为此就不可避免地把目光投向民歌，并受其影响。当然，并不是说文本不需要通俗，高深难懂才是诗。任何文本的最终效果都是阅读效果，故意把不着边际的意象罗列在一起，或者把诡异的意象罗列在一起，弄得不知所云，也是不正确的。因为上述原因，我们看到，这个阶段的大量作品有两个共性的东西：一是诗形和诗质的简单化，二是崇高的文本主题，除了讴歌火热的斗争生活，很少涉及人，即作者本身的诉求。这是国家话语空间复盖个人话语空间的开始，但这个开始并非是国家话语空间的主动强迫，更多的是个人的向往。
建国以后，现代汉诗依然延续着以前的写作方式，许多诗其实就是分行的文章。这段时间内，台湾和香港的诗人们在不同的方向上已经着手对现代汉诗的建设进行了不同结果的探索。而大陆因为军事斗争的结束，在经历了很短暂的正确的经济建设（三自一包，四大自由）以后，阶级斗争又作为主要的社会矛盾，被提上社会生活的议事日程，且不可避免地从思想领域开始。这种情况到了“文革”发展到顶峰，思想领域的革命直接命名为“文化大革命”。当地主、资本家所组成的剥削阶级被消灭以后，斗争的主要目标是国际上的帝国主义和新出现的修正主义以及它们有可能产生的对国内的影响。换言之，“工人阶级”是领导阶级，农民是可以依靠的坚实同盟，可斗争的就是有可能带有“资产阶级和小中产阶级倾向”的知识分子了。这大概是命名为“文化大革命”的原由。在这种情况下，许多人都受到的“文字狱”的迫害，包括人身安全和人生道路。在人人噤若寒蝉的环境里，现代汉诗自然萎缩，出现了两种方式：一是政治口号式的空洞文本，二是“不能见人”的作品，如郭路生的作品。更可笑的是，已经患了精神分裂的灰娃，每天反复要做的事情，就是不停更换地方去藏她那些诗稿。
如果说1949年以前的现代汉诗受国家话语空间的影响还不是国家话语空间的强迫的话，那么，1949年以后，特别是“文革”的过程中，国家话语空间对个人话语空间的复盖则是完全的和不容置疑的了。现代汉诗的个人性和社会性在这个时候走向了极端，完全以国家话语空间的面目出现，而没有了个人，没有了个人的感受和思考，形成了和今天现代汉诗走向另一个极端，即死命关注个人感受，而很少去关注他人、关注社会、关注传统、关注伦理相比，恰恰是相反的局面。国家话语空间和个人话语空间的关系，是对立的统一。前者完全复盖现代汉诗文本的个人性，是对人性的压迫，很难出质量很高的作品；但象现在这样完全由文本的个人性去说话，忽视和漠视个体生命和个体感受以外的世界，更容易出现高技术和低境界的矛盾。现代汉语是五千年文明的产物，本身携带着文明的巨大力量，也是行走在文明的范围以内的思想规则。任何帮派以任何名义对五千年文明的颠覆都是犯罪，至少是亵渎。

二、文本个人性的觉醒与膨胀

诗是个人的，或者说诗是个人的文本空间。“生当为人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”这是李清照的诗句。从作者和作品的关系来看，作品就是作者的个人文本空间。但是，诗是个人的文本空间，并不是说诗只表现个人的叽叽歪歪。李清照在很小的空间里，用凌厉震撼的语言，表现了对南宋小朝廷的愤怒和对国家栋梁的渴望。如此大气磅礴的诗句，出自一个女性之手，我们没有任何理由不对她肃然起敬。如果另一个女性，用同样的文本来表现思春或者**时生理器官和心理的感受，充其量不过就是“艳诗”。即便以反对封建礼教为幌子，也改变不了事实。因为从伦理上来看，个人的空间里，并不是所有个人的东西都是可以随便表现的。中国文明拒绝颓废，不论什么理由，什么形式的颓废。即便今天颓废以各种名目去装潢自己的面孔，基于社会价值观的混乱，有着一定的市场，也是暂时的，不会是永久的。
随着国家主要方向的调整，“改革开放”作为主要的政治手段进入经济生活。在思想领域，这是一柄双刃剑：一方面随着国家话语空间对人性的压迫被撤消，人性得以松绑，另一方面人性因着人性本身的弱点，从觉醒开始走向膨胀。在经济领域，也是双刃剑：一方面国家确实在走向强大，整个民族受人威胁的局面有了很大的改观，另一方面，不得不实行的商品化经济手段，使得人性中对享乐的追求，恢复到了封建社会的水平。这个过程是渐变的，以目前和今后的一个很长的时期为盛。
在人性觉醒的阶段里，出现了“朦胧诗”。就象人们看腻了八大样板戏，对新拍的电影和外国引进的电影倍感兴趣一样，“朦胧诗”也赢得了巨大的读者群。一反空洞的现代汉诗文本形式，当时的诗人们首先把个人话语空间的形式表现给了读者。现代汉诗具有了人性化的引力，或咏叹，或思考、或启迪，尽管并不是所有的作品都达到了很高的境界，但大都给人以美的享受。一些在港台作品里使用的背逆的修辞方法也被引进，也似乎是和穆旦的诗歌书写方式接上了头，如北岛的作品。有人说“自北岛以后，口号诗才开始绝迹”。笔者不同意这样的说法。它错在两点：一，如果看看《天安门诗抄》，看看郭沫若的《水调歌头·打倒“四人帮”》，就知道什么才是真正的“口号诗”，而北岛的作品，如《履历》，并不是在喊口号，而是在深刻的思考。二，口号诗的绝迹也不那么容易。想颠覆五千年文明的人们，是在进行一场他们自己也不得已的革命，弱小的力量在革命的过程中，是很难避免喊喊口号的。“朦胧诗”的出现，是社会还给人性的必然表现，也是对现代汉诗的贡献。任何一个文学流派都有它的社会局限性和历史局限性，“朦胧诗”相对幼稚的建构手段也不可能满足人们对现代汉诗的继续探索。但“口语化写作”的出现是否就是到了非革“朦胧诗”的命不可了的地步，还是成功地取代了“朦胧诗”，并很好地参与了现代汉诗的建设？不得而知。能看到的是山头和派别：“民间写作和知识分子写作”的对立。这些争论，不能说对现代汉诗的建设一点好处没有，但更大的好处是把一些人名变成了名人。
这一时期的现代汉诗，有着“伤痕文学”共有的特征：反思。尽管当时有的人还活在“阶级斗争”的巨大惯性里，认为“伤痕文学”在革命性上是不健康的，反思也是件好的事情。反思在提醒人们警惕已经逝去的国家话语空间的同时，也是有着负面的作用的。一些作品里过度的对国家话语空间的指责甚至攻击，并没有招至法律的回应，说明人不但是可以说话的了，还是可以随便说话的。于是，个人话语空间在失去国家化空间这个强大的对手以后，唯一能做的事情就是自我膨胀，且是无限制的膨胀，以及各立山头、各持主义带来的口水。
现代汉诗的建设步伐远没有经济建设的步伐快，但人性在现代汉诗里膨胀的速度却是很快的，直到今天的“下半体写作”的出现和蔓延。“下半体写作”是“诗是个人的话语空间”这一定义发展的极端表现，也是这一极端的极限。在这个极限范围内不过是反文化、反传统、反道德，出了这个极限大概就会碰到国家机器的强硬手臂，就不单单是“黄”的问题，可能就是“黑”的问题了。

三、人生观异化的社会基础

生产和消费，是人类生活的两大部类，不论社会的意识形态如何---封建主义社会、资本主义社会、社会主义社会，它们所表现的方式、条件和比重不同而已。在以前的计划经济条件下，商品经济的表现很微弱，但整个社会依然脱离不了生产和消费两大部类的组成形式。生产用品和生活用品囊括了消费的全部和生产的全部：消费品生产是为了满足人的生活需要，衣、食、住、行，以及医疗卫生教育文化用品。消费品的产生依赖于相应的机器和工具，它在生产消费品的同时，消费着机械加工业的产品。机械加工业在生产产品的时候，生产加工自己所需要的机器的同时，必须依靠冶炼工业提供的原材料，同时又是冶炼工业的消费者。冶炼工业在生产产品的时候，必须依赖矿山工业提供的矿石，它在生产金属原材料的同时，又是矿山工业的消费者。矿山工业在生产矿石的时候，需要矿山机械，又是机械工业的消费者。这还不包括交通运输、电子等行业。但不论什么行业，都是人在操作，最终都离不开生活用品的消费。资金就这样在这些链条的环节里流动，有的越流越大，有的越流越小，即所谓的盈亏。这并不是在说绕口令。这些社会运行规律，在商品经济的条件下，表现得优为充分。一个人们趋之若骛又臭不可闻的“钱”字，就是在这样的两大部类的相互作用间由人的奴隶变成了奴隶人们的。
如果说，建国前后或者建国以后，在上述产品是社会产品的同时，人的思想也是社会产品，且是在无菌车间里生产出来的产品的话，那么，“改革开放”以后的人们，就是在这个无菌车间里生产的又被驱逐到了有菌环境里去的产品。人们在惊慌失措以后，马上获得的了对细菌的免疫力，且很快成为细菌的一部分。作为国家来说，在“改革开放”的初期，似乎还担心人们不敢富起来，所以提出了“让一部分人先富起来”的口号。可人们对“富裕”的惧怕并不那么值得惧怕，经过短暂的犹豫以后，大家一拥而上，根本不记得斯文和廉耻。这可能是“国家”始料未及的：原来在“八亿人民共用一颗脑袋”的情形下很好领导的中国人，在这样的情形下更好领导，甚至拦都不及。道理很简单：顺应了人性的特点。按说顺应了人性的特点的社会，应该是好的社会，是民主的社会。但人性的特点是社会所不能满足的，也是民主所不能满足的---其实所谓的美国那样的国家已经给我们提供了很鲜明的例子。实事求是地说，国家在解决民族生存危机的时候，很难把精神领域的的一些问题作为主要矛盾来对待，尽管一再强调“两手都要硬”，最终不管哪只手硬，也是有一只手是软的：法论功有足够的时间和条件在全国乃至全世界的华人中蔓延，黄色传媒物充斥社会的每个角落，赌博以协会的形式存在，传销人员包车赶场地、小姐们从城市漫步到农村，毒品携带着“爱滋”病毒在娱乐场所发酵，贪污腐化变成“每日旧闻”、性病广告、假文凭广告、卖淫广告甚至卖枪的广告等等吧成了社会（岂止的城市？城市算得了什么）的“牛皮癣”……这些都是次要矛盾，只是它们在一天天壮大，在一天天颠覆着传统文明。也许到了国将不国的时候，就该是主要矛盾了。我们知道，过去的“铁饭碗”，既是保持社会纯洁的基础，也是培养人的惰性的温床。我们也知道，打破“铁饭碗”是必须的，控制人性的丑恶是艰难的。人性如同笼中的狼，放与不放都是错误。所以，国家也不容易。
这里并不是评论国家的统治能力，只是在陈述事实。也只是想说，我们的现代汉诗，就是在这样的生存环境中取得的生存状态。以“法论功”为例，它的读物是如何通过审定的？按照日本人的习惯，当时的文化领导人，是应该主动地“剖腹”以谢国人的。没有勇气剖腹，至少也该悬梁吧？最不齐去做一个沈浩波说的“喝药药死的”，然而就那么没有动静。所以，有时候想，我们如此郑重地对待现代汉诗，对待“下半体写作”，究竟有什么意义？
中国的现代汉诗，就是在这种环境下生存的，还必须和“下半体写作”为伍。在这种生存环境下，没有山头和派系，就是奇怪的事情；没有恶性膨胀的个人话语也是奇怪的事情。所以我们看到，山头林立，派系分杂。许多人以某种独特的形式，同时又深知这个社会需要什么，打着有着什么道义的欺骗和顺应人性丑陋一面的需求，使现代汉诗领域里的一些个人话语空间的膨胀到了无以复加同时又顺理成章的地步。所以，与其说现代汉诗到了文本建设上的成熟时期，倒不如说到了文本境界的艰难时期更为准确。

四、文学评论的装聋作哑

在如此混乱的价值体系下，中国现代汉诗一方面面目全非，另一方面面临考验，连何去何从都成了问题，已经不是什么主义和派别的问题了。我们那些功成名就的诗界“泰斗”们哪里去了？果真成了“尸界太抖”了吗？我们那些善于用故作高深的专用名词来堆积文章的评论家哪里去了？难道和人民“大面积失语”一样成了间歇性聋哑患者？我们来看看下面一段话：

“在这4年中，沈浩波这一名字与‘下半身’并举，推举者众，攻讦者更众。而评论家们则一直对此无能为力，只有面面相觑。各种批评中，最具代表性者莫过于两个方面，其一是认为，‘下半身’诸诗人只会写性，一味描写生殖器而已；其二是认为，‘下半身’思潮解决了‘写什么’的问题，拓展了中国诗歌的题材空间，但没有解决‘怎么写’的问题。”

这是沈浩波发表在由他自己把持的《诗江湖》论坛中的一篇题为《诗的中国性与“在中国写诗”---《心存大恶》一书出版后一些对诗歌的想法》里的段落。其他的意思这里不想关注，主要的句子是“而评论家们则对此无能为力，只有面面相觑”。要说明的是：称评论家们为“评论家”，是沈浩波用平常用语所获得的讽刺，并不是他真的认为那些评论家就是“评论家”。“无能为力”也不过是语言的使用，其真实的用意就是“无能”。这不是笔者的妄推，也不是在挑拨。用不着挑拨的，局势很明白。这是沈浩波打在“评论家”们脸上的一记响亮的耳光，如同我们在“文革”时代老给美帝国主义一记响亮的耳光而因为从来不得到回击而沾沾自喜一样，打得痛快。“文革”时代打老美的耳光而得不到回应，是因为老美太远，无法回应我们每一人的耳光，要回应也只回应给国家。可沈浩波的耳光，打在国内，即便是在网络上，网络也不是就对“评论家”们关闭的。为什么没有回应？为什么？把“评论家”们的不回应等同甘地的不合作政策是高抬了他们。甘地的非暴力不合作政策，是对抗当时英帝国主义的政治手段，尽管事实证明他是错的，他也是印度人民的领袖。我们的“评论家”们是什么？笔者不知道，也不想知道。
考察中国人面对危险时候的表现（除了战争年代大智大慧的中国共产党），鲁迅先生的那句话就派上了用场：“不愿、不屑或不敢”：

1．“不愿”

不可否认，不论“下半体写作”的实践者和鼓吹者们以什么样的理由来进行“下半体写作”，也不论“生殖器”作为意象高频率地出现在文本里对读者构成怎样的冲击，就中国的绝大多数人来说，是恶心的。这种恶心也不由沈浩波的“恶心死你”而消除。但这可能成为“评论家”们“不愿”评论的理由。“知识分子写作”也罢，知识分子产生的“知识分子写作”也罢，“知识分子写作”所产生的知识分子也罢，似乎到了这里，都有了“秀才遇到兵，有理说不清”的局面。既然“秀才遇到兵”，“有理”是“说不清”的，我就不和你说什么。但是，“你”是秀才，“你”的任务就是说清楚道理，给我们这些“下里巴人”以明确的教诲，“你”不教诲“你”就失职，“你”就白花着我们纳税人的钱。你们总是侃侃而谈的，有着用不完的专业术语，甚至我们不太理解和需要猜测才能略知一二的专业术语，可你们就是不愿意用在“下半体写作”的评论上。如果仅仅是怕弄脏了那些专业术语，我们愿意去替你免费清洗它们，甚至在拼杀中牺牲了那些专业术语，我们出钱再去替你们批发一些来还你们，你们究竟是如何的“不愿”呢？

2．“不屑”

如果是这种情况，可以理解：“不与小人为伍”。中国的文人向来是清高的。别说小人，就是官吏，非三请而不可就。但是，人的清高，分对什么。现代汉诗可是你们的命根子。你们吃它，喝它，甚至睡它。它给了你们想得到的和能得到的一切，它是你们的衣食父母。当你们的衣食父母遭到践踏的时候，“你”丰满而肥硕的身体移开了去。不能说“你”没有良心，良心算什么呀？是“你”不屑，是“你”清高。但“你”的清高过分了，过分到暴露“你”刻意隐藏多年的人性弱点上了。这些都不说它，且说你要怎样的报酬，才能把“清高”的十分之一作为斗争的成本？我们愿意出钱买给你。如果这样还不行，那么，除了对“下半体写作”以外，你们还“清高”什么呢？

3．“不敢”

这可能是最尖锐、最核心、最根本的问题了。说“不敢”，是很没面子的事情。中国的文人命可以不要（也许未必），面子却是不能不要的，活着靠的就是面子。可是没办法，有些事情，不是不给面子，是给不了：


《为什么不再舒服一些》（巫昂 诗江湖）

哎 再往上一点再往下一点再往左一点再往右一点
这不是做爱 这是钉钉子
噢 再快一点再慢一点再松一点再紧一点
这不是做爱 这是扫黄或系鞋带
喔 再深一点再浅一点再轻一点再重一点
这不是做爱 这是按摩、写诗、洗头或洗脚

为什么不再舒服一些呢 嗯 再舒服一些嘛
再温柔一点再泼辣一点再知识分子一点再民间一点

为什么不再舒服一些
2000/01/31

“哎！ 再往上一点……再往下一点……再往左一点……再往右一点。这不是做爱 ，这是钉钉子。噢！ 再快一点……再慢一点……再松一点……再紧一点。这不是做爱 ，这是扫黄或系鞋带。喔 ！再深一点……再浅一点……再轻一点……再重一点！这不是做爱 ，这是按摩、写诗、洗头或洗脚。为什么不再舒服一些呢？ 嗯 ……再舒服一些嘛！再温柔一点、再泼辣一点、再知识分子一点、再民间一点……为什么不再舒服一些 ？”
省略号的部分，就是色情小说里的内容的借用，完全可以排版成文章。它不是诗，只是和你们常写东西的方式一样，你们就不敢说话了吧？其实，让你们不敢说话的还不止这些：一是你们没有巫昂的勇气，把性话语用到文本里来；二是你们也没有巫昂的技术，在“忽悠”读者的同时，用比较的方法，把文本的张力带出来；三是你们也没有巫昂的骂人技巧，硬是把性的污水当头倒在“民间写作”和“知识分子写作”的争论上，可谓是“一泡尿刺死俩蚂蚁”。


《思考》（沈浩波 诗江湖）

这几天
我一直在
思考一个问题
我真的很少
这么严肃认真地
去思考一个问题
是啊
这可真是一个
很难思考清楚的
大问题——
到底要到什么时候
我才能把
世界上的
那些正人君子们
全都恶心死
2000/7/14


“这几天我一直在思考一个问题，我真的很少这么严肃认真地去思考一个问题。是啊，这可真是一个很难思考清楚的大问题——到底要到什么时候我才能把世界上的那些正人君子们全都恶心死？”

看到了吗？它就是一段话，不是诗，仅仅是分行的文章而已。你们为什么什么不敢说话呢？又是因为你们也这样写“诗”而理短吗？不那么简单：沈浩波用故意的分节，减缓节奏，突然给你一个结果：恶心死你！尽管不是诗，但它是有张力的，这恰是你们所不具备的技术，你们总是习惯于用绕来绕去的笔，最后绕着玩。
举这些例子，其实都不是主要的问题。保持沉默和面面相觑的，仅仅是“评论家”吗？是诗人们：写，写不过人家；骂，骂不过人家。一张脸憋得通红，哪怕是“七天憋出六个字来”也好啊，可是不行。其实，不行也就对了。功成了，名就了，有工作，有单位，有收入，现代汉诗受到什么样的冲击，与我何干？别一不小心弄一身没趣，就什么都砸了啊。但总要有人出来说话，出来保护你们的“衣食父母”，比如笔者。
可能你们会迷惑：怎么沈浩波打我们耳光你也打啊？你哪头的啊？明确地说，我就你那头的。沈浩波打你们耳光，是宣战；我打你们耳光，是心疼啊。

五、风起云涌的创作浪潮

随着网络时代的到来，一切事物变化的速度都在加快，现代汉诗也是这样。如果说“下半体写作”是因为网络的便捷，饶过出版的许可而得以迅速传播，那么，获得这种便捷的不单单是“下半体写作”的作者们，其他的，我们不知道的人们，一样在使用着网络。所以，我们看到，一夜之间，中国有了那么多诗人，而且许多诗作的水平远远高出那些成书出版的作品。这个现象带来几个让我们思考的问题：一是诗人并不是神秘的人物，特别是那些作品远远低于网络作品的诗人们更不神秘；二是原来的发表体制扼杀了多少人才；三是中国现代汉诗的发展基础原来是那样的雄厚。不否认一些人是在为自己的名望和生活的道路在拼杀，这也无可厚非，但更多的人对寻求出版过程中在袖口里摸手指头的讨价还价不感兴趣，就是个玩。许多人原也不知道怎样写诗，玩着玩着就玩出了水平。这说明，诗，作为“思想”的“舞之蹈之”的必然工具，绝大多数人是需要的。也说明，诗作为文本形式，并不是高不可攀的。我们也看到，在绝大多数论坛里，“下半体写作”的作品是不容许进入的。这说明什么？说明社会的主体还是不接受“下半体写作”的。网络上的作者们，人数众多，如飞蝗一般漫过现代汉诗的阵地，管你什么主义，什么山头，一人一口，便都成了过去。
但是，我们也看到，在令人欣喜的同时，也存在着许多问题，比如现代汉诗的文本特征的问题。笔者曾在《诗昆仑》里跟过一个主题的贴子，刚把原文排成文章，就因事下机。后来发现原作者写了封《致南浦的一封公开信》，对笔者进行了激烈的质询。笔者回了封《致……的公开道歉信》说明原委，并表示歉意。但就现代汉诗的文本界限问题，依然不能作出原则的让步。这件事，让笔者想了许多问题，也在网上搜寻关于“现代汉诗学”的有关知识，以验证我的方法和观点。很遗憾，都是乱七八糟的东西，没有一本关于“现代汉诗学”的内容。笔者认为，并不是哪一个人需要《现代汉诗学》，如果没有，就写出它来。这是《中国现代汉诗学---对建立现代汉诗语法系统的探索》写作的几个缘由之一。在对现代汉诗的进一步观察中，发现除了文本界限不清以外，也还有许多问题需要解决，比如扭转、转借、通感、并置等等。许多作者的作品，有这样那样的优点，也有着这样那样的缺点。总的来说，还局限在自发写作上，还没能达到自觉写作的程度，需要进一步激动和提高。所以在大家忙着写诗的时候，我忙着写《诗学》。这也算是中国现代汉诗生存状态中的一个事件，最不济也是一个事情。